Estetika

0
2598
marta koʻrilgan.

GEGEL

 

(Sanʼat falsafasi yoxud badiiy ijod falsafasi)

 

KIRISH

Bu leksiyalar bahs yuritish mavzui jihatidan goʻzallikning keng koʻlamli olami, toʻgʻrirogʻi, sanʼat, aniqrogʻi, badiiy ijod sohasini oʻrganadigan estetikaga bagʻishlangan.

Toʻgʻri, “estetika” termini bizning predmetimizga uncha mos tushmasligi mumkin, nega deganda, “estetika” koʻproq his-tuygʻu, his qilish maʼnosini anglatadi. Shunday tushuniladigan estetika yangi fan yoki boʻlgʻusi falsafaning dastlabki koʻrinishlaridan biri sifatida Volf[1] maktabida yuzaga keldi. Oʻsha davrda Germaniyada, ayniqsa, badiiy asarlar taʼsirida tuyuladigan yoqimli zavq, hayratlanish, qoʻrqinch, azob-uqubat kabilarni hissiyotga bogʻlab izohlash odatga aylangandi.

Modomiki, “Estetika” deb atash nomuvofiq ekan, uning oʻrniga boshqa termin yaratishga urinishlar ham boʻldi. Masalan, kallistika soʻzini ishlatish tavsiya kilindi.[2] Afsuski, bu ham maʼqul emas edi, negaki, ustida soʻz borayotgan fan umuman goʻzallikni emas, balki faqat sanʼatdagi goʻzallikni oʻrganishi kerak. Nima boʻlganda ham bizni qiziqtiradigan asosiy narsa soʻzning oʻzi emas. Shu bilan birga, kundalik odatiy nutqimizda “estetika” atamasi keng qoʻllaniladiki, shu bois uni saqlab kolish va ishlatish eʼtiroz tugʻdirmasligi ham mumkin. Bizning fanimiz mazmuniga eng muvofiq keladigan ifoda esa “sanʼat falsafasi” yoki yanada aniqrogʻi, “badiiy ijod falsafasi”dir.

 

  1. Estetika chegaralarini tayinlash va

himoyalash

  1. Tabiatda goʻzallik va sanʼatda goʻzallik. Yuqoridagi taʼrifni eʼtirof etish mavzuimiz doirasidan tabiatdagi goʻzallikni chiqarib tashlashni taqozo qiladi. Bunday chegaralanish biz uchun noqulay tuyulsa-da, har bir fanning oʻz tadqiqot sohasini oʻzi belgilash huquqi buni istisno qilmaydi. Lekin estetikani badiiy goʻzallik bilan chegaralashni bunday maʼnoda tushunmaslik lozim. Kishilar kundalik hayotda goʻzal rang, goʻzal osmon, goʻzal daryo, goʻzal gul, goʻzal hayvon, yanada koʻproq goʻzal insonlar toʻgʻrisida gapirishga odatlanishgan. Hozircha bunday tashbehlarni narsalarga qay darajada qoʻllash yuzasidan musohabaga berilmagan va tabiatdagi goʻzallikni sanʼat goʻzalligi bilan yonma-yon qoʻygan holda aytish mumkinki, badiiy goʻzallik tabiatnikidan aʼlodir. Chunki sanʼatdagi goʻzallik ruh zaminida yuzaga kelib, qayta yaratilgan goʻzallikdir, modomiki, ruh ijodiyoti tabiat, uning narsa-hodisalaridan yuksak ekan, sanʼatdagi goʻzallik ham shu darajada tabiiy goʻzallikdan ustun turadi.

Shuningdek, inson miyasida rasman shakllangan arzimas uydirma ham tabiatning har qanday neʼmatidan yuksakdir, negaki, har qanday fantaziya maʼnaviy hodisa, erkinlikdir. Masalan, Quyosh oʻz mohiyatiga koʻra, mutlaq zaruriy holat, lekin boʻlmagʻur xayol tezda tasodif va oʻtkinchi narsa tarzida yoʻqolib ketishi mumkin. Biroq tabiiy mavjudlikning Quyoshga oʻxshash namunalari “oʻzi-uchun-borliq” nuqtai nazaridan oʻzida botinan noerkin va oʻz-oʻzini anglamagan ahamiyatsiz narsadir. Biz Quyoshni uning oʻziga monand zaruriy boshqa mavjudotlar bilan aloqada olib koʻrganimizda, unga “oʻzi-uchun-borliq” nuqtai nazaridan yondashmaymiz va, boz ustiga, unga qandaydir goʻzallik sifatida baho ham bermaymiz.

Ruh va u bilan uzviy bogʻlangan badiiy goʻzallik oliydir, degan umumhaqiqatni aytish bilan hozircha biz, tabiiyki, biror tugal fikr bildirgan boʻlmaymiz, chunki “oliy” mutlaq nomuayyan ifodadir. U tabiatda goʻzallik bilan sanʼatda goʻzallik toʻgʻrisida shakllangan tasavvurlarning faqat makonda yonma-yon turishini anglatadi, negaki, ular oʻrtasida faqat miqdoriy, demak, tashqi tafovutlar mavjuddir. Biroq ruhning tabiatdan ustunligi maʼnosidagi “oliy” (uning mahsuli boʻlgan badiiy asar goʻzalligi ham) sof nisbiy tushuncha emas. Ruh haqiqatni faqat keng qamrovli asos sifatida aks ettiradi va oliyga daxldor boʻlganligi va u tomondan yaratilganligi bois jamiki goʻzalliklar haqiqatan goʻzal sanaladi. Faqat shu maʼnoda tabiatdagi goʻzallik ruh goʻzalligining refleksi, inʼikosidir. Bizning qarshimizda bu yerda goʻzallikning nomukammal, notugal nusxasi gavdalanadi, nega deganda, u substansiya jihatidan faqatgina ruhda mavjud boʻladi.

Estetika mavzuini sanʼatdagi goʻzallik bilan cheklash oʻrinli ekanligiga qoʻshimcha yana aytish mumkinki, hozirgacha tabiat goʻzalligi (qadimgilar bu haqda bizga nisbatan kam shugʻullanganlar) haqidagi fikr-mulohazalarning barchasida tabiiy predmetlarni goʻzallik jihatidan oʻrganuvchi, bu goʻzallikni izohlovchi fanni yaratish fikri hech kimning xayoliga kelmadi. Masalan, foydaliligi tarafidan kasalliklarga qarshi kurashda insonga nafi teguvchi tabiat predmetlari, kasalliklarni davolashda unga yordam beruvchi minerallar, kimyoviy mahsulotlar, oʻsimlik va hayvonlarni tavsiflovchi material medica toʻgʻrisida fan yaratildi. Biroq biror kimsa tabiat rang-barangligini goʻzallik tarafidan umumlashtirish va oʻrganish toʻgʻrisida oʻylab koʻrmadi va harakat qilmadi. Tabiat goʻzalligi haqidagi hozirgi tasavvurlarimiz oʻta dudmal ekanligi, tabiat predmetlarini baholash uchun muayyan mezonlar ishlab chiqilmaganligiga mutlaq ahamiyat berilmaganligini yaxshi bilamiz.

Tabiatda goʻzallik bilan sanʼatda goʻzallik, ularning oʻzaro aloqadorligi, birinchisini mavzuimizdan istisno qilish haqida bildirilgan dastlabki mulohazalar, aslida, bunday yondashuvlar estetika chegaralarini oʻrinsiz, oʻzimizcha tanlab olish mumkin, degan tasavvurlar bilan hech bir aloqasi yoʻqligini taʼkidlash lozim. Hozircha bu yerda goʻzallikning ikki turi oʻrtasidagi oʻzaro munosabatni asoslash imkoni mavjud emas, negaki, bu masala fanning ichki mazmuniga daxldor boʻlib, uni har tomonlama tahlil etish va asoslash faqat kelajakda hal qilinishi mumkin.

  1. Estetikaga qarshi bildirilgan baʼzi dalillarga raddiya. Bu dastlabki bosqichda faqat sanʼat goʻzalligi haqida soʻz yuritish bilan cheklanib qolinsa, biz yana bir qator qiyinchiliklarga duch kelishimiz mumkin.

Bu yerda, birinchidan, badiiy ijod ilmiy tahlilga arziydimi, degan masala shubha tugʻdiradi. Toʻgʻri, sanʼat bilan goʻzallik bizning barcha ish-tashabbuslarimizda marhamatli daho singari gavdalanib turadi, zohiriy va botiniy olamimizni goʻzallashtirib, muhitimizga roʻshnolik va rohat-farogʻat bagʻishlaydi. Buning boisi shuki, sanʼat hamisha vaziyatlar tarangligi va murakkab hayotiy voqelikni muloyimlashtiradi, ezgulikdan zarracha asar boʻlmagan behuda daqiqalarimizdan gʻam-gʻussani haydaydi, hech boʻlmasa, koʻngilsiz voqealar oʻrnini bosadi, nima boʻlgandayam, biz uchun har qanday salbiy hodisadan maʼquldir. Agar sanʼatni uning butun maftunkorligi bilan yaxlit idrok etish zarurati tugʻilsa, uni hamma joyda – varvarlar zeb-ziynati, liboslaridan tortib, to bagʻoyat goʻzal ibodatxona anjomlarigacha – jami narsalar olamida uchratish mumkin. Sanʼatkor yaratgan obrazlar koʻpincha bizni noxushliklardan forigʻ etadi, jiddiy maqsadlar roʻyobga chiqishiga toʻsqin boʻlmaydi, aksincha, ularning amalga oshishiga koʻmaklashadi, tan olish kerakki, sanʼat ruhning botinan muloyimlashuvi va zaiflashuvining oniy daqiqalariga tegishli hodisadir, substansional manfaatlar esa, aksincha, koʻproq maʼnaviy tangliklarni yuzaga keltiruvchidir. Shu maʼnoda, jiddiy narsaga oʻta ilmiy yondashishga urinish gʻalati rasmiyatchilik boʻlib tuyulishi mumkin.

Ruhning hatto goʻzallikdan manfaatdorlik asosida muloyimlashuvi yuz berishi eʼtirof etilgan taqdirda ham, sanʼat hech qachon nojoʻya nozikoyimlikka aylanmaydi, ortiqchalik qilmaydi. Shuning uchun badiiy ijod, kundalik amaliyotni, xususan, axloq va taqvoga muqoyasa qilib, uni ortiqcha dabdaba deyuvchilar xurujidan koʻp bor himoya qilinganligini alohida taʼkidlab oʻtish zarur. Modomiki, shu nuqtai nazardan sanʼatning begʻarazligini isbotlash oʻta murakkab ekan, bu zeb-ziynatdan ruh keltiruvchi naf esa loaqal mazkur sohada unga yetkaziladigan zarardan avlodir, degan toʻxtamga kelish mumkin.

Shunga asoslanib, sanʼat oldiga koʻpincha jiddiy maqsadlar qoʻyildi, u aql bilan hissiyot, moyillik bilan burch, yaʼni oʻzaro bu keskin ziddiyatli va ayni paytda, oʻzaro taʼsirchan unsurlarni kelishtiruvchi omil tariqasida tasavvur qilindi. Biroq sanʼat hatto bir qadar jiddiy maqsadlarga egadir, degan qoida eʼtirof qilinsa ham, mohiyatan aql bilan burch bu vositachi nuqtani axtarib topishdan hech narsaga erisha olmaydi, u bilan aloqa oʻrnatolmaydi, bunga uning tabiiy soflikni saqlashi ham yoʻl qoʻymaydi. Va bularning barchasi badiiy ijodni ilmiy oʻrganishga sazovor hodisaga aylantira olmaydi. Bu yerda soʻz ikki taraflama xizmat haqida boradiki, sanʼat anchayin yuksak maqsadlarga ega boʻlish bilan birga, bekorchilik va bexayolikka ham taʼsir koʻrsatishi, ularga maqsad emas, balki vosita boʻlib xizmat qilishi ham mumkin. Nihoyat, oʻziga xos bu vositaning shakliga oid jihatlar haqida gap ketganda, uning hamma vaqt qandaydir qusuri borligi tasavvur etiladi. Negaki, sanʼat haqiqatan ham oʻzini jiddiy maqsadlarga safarbar etib, muhim natijalarga erishadigan boʻlsa, buni faqat haqiqatga zid holda amalga oshirishi mumkin: binobarin, sanʼat zohiriy koʻrinishi bilan mavjuddir. Biroq koʻpchilik yolgʻon pirovard haqiqat bilan maqsadga erishib boʻlmaslikni yaxshi biladi. Muayyan maqsadga erishishda haqiqatga zid holat faqat juda chekli doirada taʼsir koʻrsatishiga qaramay, ishonchli vosita boʻlaolmaydi. Holbuki, vosita maqsadning tabiatiga mos boʻlishi lozim; binobarin, haqiqatni tashqi-zohiriy koʻrinish va unga zidlik emas, balki faqat haqiqat yuzaga chiqaradi. Shu maʼnoda, fan ham ruhning tub manfaatlarini jonli voqelik hodisalari va ular toʻgʻrisidagi tasavvurlarning haqqoniyligi asosida qarab chiqmogʻi kerak.

Shu munosabat bilan sanʼat ilmiy oʻrganishga arzimaydi, degan soxta tasavvur tugʻilishi mumkin, binobarin, sanʼat hatto jiddiy maqsadni koʻzda tutmagan taqdirda ham tabiatan ularga zid yoqimli mashgʻulot boʻlib qolaveradi. Xullas, uning oʻyindagi vazifasi ham jiddiy vositachilik, sof xizmat ado etishdir, sanʼatning hayotiy elementi va kishilarga taʼsirini esa inson foydalanadigan vositalar, yaʼni zohiriy koʻrinish va haqiqatta zidlik taʼmin etadi.

Ikkinchidan, sanʼatni tushunish falsafiy fikrlash uchun murakkablik tugʻdirmasa-da, haqiqiy maʼnoda ilmiy tadqiqot uchun mavzu boʻla olmaydi. Negaki, sanʼatdagi goʻzallik hissiyot, sezgi, mushohada va tasavvurga qaratiladi; uning sohasi tafakkurnikidan boshqacha, badiiy faoliyat va uning mahsulotlarini ilmiy jihatdan oʻrganish esa bilishning oʻzgacha vositalari boʻlishini taqozo etadi.

Davom etib aytish mumkinki, sanʼat goʻzalligi taʼsirida tugʻiladigan zavq-shavq ijodiy erkinlik va obrazlilik taʼsirida yuzaga keladi. Biz sanʼat asarlari yaratib yoki ularni mushohada qilib, oʻzimizni qandaydir mahdudlikdan forigʻ etganday boʻlamiz. Jiddiy masʼuliyat, noxush fikrlar silsilasidan bezib, horib-tolgan, betoqat boʻlgan onlarimizda oʻzimizga badiiy obrazlardan huzur-halovat, hayotiy xushnudlik axtaramiz; gʻoyalar boshqaradigan soyalar olamiga zid oʻlaroq maroqli, toʻlaqonli voqelikka murojaat etgandek his etamiz.

Nihoyat, taʼkidlash kerakki, badiiy asarlar asosida fantaziyaning erkin faoliyati turadi, shuning uchun oʻz tasavvuridagi obrazlarni yaratishda sanʼat oʻzini tabiatga nisbatan erkin his qiladi. Sanʼat tabiiy shakllar rang-barangligini jilolantiradigan hashamatdorlikni oʻzlashtirish bilan cheklanib qolmaydi, ularni yanada teranlashtiradi, ijodiy fantaziya vositasi bilan cheksizlik kashf etadi. Shuning uchun tafakkur fantaziya rang-barangligi va uning erkin asarlari qarshisida qandaydir oʻz jasoratini yoʻqotib qoʻyganday boʻladi va bu obrazlarni konkretlashtirish, ularni eng umumiy qoidalar iskanjasiga olib kirib baholash daʼvosidan voz kechadi.

Faraz qilinganidek, fan ikir-chikir tafsilotlardan xoli mavhum fikrlash shaklidir. Shuning uchun u, bir tomondan, badiiy faoliyat va badiiy zavq manbai hisoblanmish tasodifiy va mantiqsiz tasavvurlarni istisno qiladi. Boshqa tomondan, sanʼat tushuncha bilan voqelikni ayri tutmaydi, taʼbir joiz boʻlsa, qotib qolgan tushunchalarni ruhlantiradi, siyqa mavhumlikni chinakam hayotiy ruh bilan jonlantiradi; shu maʼnoda, sanʼatni birgina tafakkur tarafidan tahlil qilish oʻzaro rivojlanuvchi usullarni inkor etish va tushunchani yana sodda va xayoliy mavhumlik bilan chulgʻab olishga olib kelishi mumkin.

Yana aytish mumkinki, fan mohiyatan qandaydir oʻziga xos zaruriyatni oʻrganadi. Estetika esa tabiat goʻzalligini eʼtibordan soqit qiladiki, oqibatda, biz muayyan samaraga erishish u yoqda tursin, balki yanada koʻproq zaruriyatdan uzoqlashib ketamiz. Negaki, “tabiat” soʻzi bizda zaruriyat va qonuniyat, yaʼni ilmiy tahlil bilan bogʻliq munosabatlar haqida tasavvur tugʻdiradi. Tabiat bilan umuman ruh, xususan, fantaziya muqoyasa qilinganda, bu yerda hech qanday qonun yoʻqligining mantiqsizligi, boshqacha aytganda, har qanday ilmiy asosdan ogʻish yuz berishini aytib oʻtish lozim.

Binobarin, sanʼat bu – munosabatlarning barchasida fandan foydalanishning qulay yoʻli boʻla olmaydi, balki oʻz manbai, shu bilan birga, taʼsirchanligi va yoʻnalishi bilan undan farq qiladi. Shunga koʻra, badiiy ijod tafakkur tomonidan oʻzining boshqarilishiga monelik qiladi va, aytish mumkinki, haqiqiy maʼnoda bu predmet ilmiy tahlil talabiga javob berolmaydi.

Badiiy ijodni ilmiy izohlashdagi bunday (shunga oʻxshash yana boshqa) hardamxayollik asosan kadimgilar, ayniqsa, fransuzlarning asarlarida aks etgan goʻzallik va sanʼat haqidagi anchayin rivoj topgan odatiy tasavvur, qarash va aqidalarga borib taqaladi. Bu asarlarda keltirilgan faktlar qisman haqiqat boʻlib, bildirilgan mulohazalar bir qaraganda chinga oʻxshab ketadi. Deylik, hamma joyda goʻzallik hodisalari keng tarqalganidek, goʻzallik rang-barang shakllarda namoyon boʻlishi ham haqiqatdir. Istalsa, bu hodisadan inson tabiatida mushtarak goʻzallik instinkti mavjud ekanligi haqida, istalsa, hamma uchun umumiy goʻzallik va did qonunlari mavjud emas, degan xulosa chiqarish mumkin, demak, goʻzallik toʻgʻrisidagi rang-barang tasavvurlar xususiy xarakterga egadir.

Biz umumiy mulohazalardan mavzuga oʻtishdan oldin bu sohadagi tanqidiy fikr va shubhalar haqidagi dastlabki tasavvurlarni qisqacha bayon etishimiz lozim.

Avvalambor, badiiy ijod ilmiy tahlilga arziydimi, degan masalaga eʼtibor qarataylik. Maʼlumki, sanʼat asarlaridan koʻngil ochish vositasi sifatida ham, ermak va ovunchoq manbai sifatida ham foydalanish mumkin, u inson muhitini bezashi, hayotning zohiriy koʻrinishlarini jozibalashtirishi va predmetlarga koʻrk berib, ularni boshqalardan ayri tasvirlashi ham mumkin. Haqiqatan ham sanʼat bu yoʻnalishda noerkin va nomustaqil, yordamchi ijodiy neʼmat sanaladi. Holbuki, biz sanʼatni maqsad tarafdan ham, uni yuzaga chiqaruvchi vositalar jihatidan ham erkin boʻlishi tarafdorimiz! Oʻzga maqsadlar roʻyobga chiqishiga dastyorlik qilish nafaqat sanʼat, balki tafakkurga ham xos xususiyatdir. Fan ham tasodifiy omil tariqasida aql dastyorligidan tor va chekli maqsadlarga ergashishda foydalanishi mumkin va unga buni oʻzi emas, balki boshqa predmetlar, boshqa vaziyatlar tayin etadi. Biroq hur va mustaqil fikr bunday tobelikdan qutila borib, oʻz erkinligi sohasida haqiqatga erishishi, uni oʻz shaxsiy maqsad-muddaolari salohiyati bilan boyitishi mumkin.

Badiiy ijod bunday erkinlik tufayli ilk bora haqiqiy sanʼatga aylanadi, din va falsafa bilan birga oliy vazifani ado etadi va shu yoʻl bilan ilohiylik, teran insoniy manfaatdorlik va ruhning keng qamrovli haqiqatini anglash usullaridan biriga aylanadi. Xalqlar badiiy asarlarida oʻzlarining sermazmun botiniy mushohada va tasavvurlarini meros qilib qoldirganlar, shuning uchun koʻpincha sanʼat ular donishmandligi va taqvodorligini tushunishda kalit, baʼzi xalqlarda chinakamiga yagona kalit boʻlib xizmat qiladi. Sanʼatning bu vazifasi uni din va falsafa bilan yaqinlashtiradi, biroq uning oʻziga xosligi shundaki, u, hatto, eng ulugʻvor predmetlarni ham tabiat va uning namoyon boʻlishi, sezgi va kechinmalarga xos hissiy shaklda gavdalantiradi. Gʻayrihissiy olam qaʼriga teran kirib boruvchi tafakkur esa, avvalambor, uni qandaydir narigi dunyo tariqasida sodda ong va sezgilarga qarama-qarshi qoʻyadi; bunday hissiy voqelik va chekli dunyoga tobelikdan fikrlashga daʼvatkor bilishning erkinligi xalos boʻladi. Lekin ruh tadrijiy rivojlanish davomida bu dunyodan uzilishni, bu jarohatni oʻzida saqlab qoladi va oʻzi davolaydi; tafakkurning tabiat va chekli voqelikni sof tushunuvchi cheksiz erkinligi orqali tashqi, boshlangʻich oʻrta boʻgʻin tariqasida hissiy voqealarni murosaga keltiruvchi sanʼat asarini vujudga keltiradi.

Endi sanʼat stixiyasi qandaydir arzimas, oʻzida zohiriy koʻrinish va haqiqatga zid holatni gavdalantiradi, degan eʼtirofga kelganda, aytish mumkinki, zohiriy koʻrinish mavjud boʻlishga haqsiz boʻlganida, bu daʼvo oʻzini oqlashi mumkin edi. Biroq zohiriy koʻrinish mohiyat uchun ham muhim ahamiyatga egadir. Haqiqat zohiriy tus olmasa, kimgadir, oʻzi uchun, umuman, ruh uchun zaruriyatga aylanmasa, tabiiyki, mavjud boʻlmaydi. Bu yerda taʼna-kudurat predmetini umuman zohiriylik emas, balki sanʼatga botiniy mazmunni ochishga vosita boʻlguvchi voqeiy koʻrinishning oʻziga xosligi tashkil etadi.

Biz sanʼat namunalarini yaratishda unga vositachi koʻrinishni haqiqatga teskari holat deb hisoblasak, sanʼat asarlarini faqat tashqi olam va uning moddiyligi, shuningdek, olamni bevosita sezish, yaʼni uni botiniy his etish bilan qiyoslasak, qandaydir maʼnoda bu daʼvo toʻgʻri boʻlishi mumkin. Reallik bilan haqiqat empirik hayotimizda yetishmagandek, sanʼatga zid bu ikki olamni voqelik, reallik va haqiqat deb atashga odatlanib qolganmiz. Empirik borliqning bu botiniy va zohiriy sohasi haqiqiy voqelik olami emas, balki sanʼatga nisbatan yuzaki koʻrinish kasb etishi va jiddiy maʼnoda haqiqatga zid boʻlishi mumkin. Biz sezgi va tashqi predmetlarning faqat narigi olamga aloqadorligi tufayli bevosita haqiqiy voqelikni oʻzlashtirib olamiz. Negaki, oʻzida va oʻzi uchun mohiyat, tabiat va ruhning substansional ibtidosi haqiqiy voqelikdir. Biz, baribir, koʻzga tashlanib turgan mavjudlikni borliqning shakli sifatida eʼtirof ettanda ham, u borliqda oʻzi va oʻzi uchun mohiyat, demak, chin haqiqat sanaladi.

Bu umumkuchlar saltanati esa sanʼatda aks etadi va yuzaga chiqadi. Toʻgʻri, mohiyat kundalik botiniy va zohiriy olamda ham namoyon boʻladi. Afsuski, bu yerda u hissiy stixiya va holat, voqea, xarakter va boshqalarning mantiqsizligi oqibatida buzilgan betartib tasodifiy koʻrinishga aylanadi. Sanʼat voqealarning haqiqiy mazmunini tizginsiz oʻzgaruvchan olamning zohiriyligi va haqiqatga zidligidan xalos qiladi, ularni oliy ruh voqeligidan ogoh etadi. Shunday qilib, sanʼatning nafaqat sof zohiriy, shu bilan birga, oddiy voqelikdan ustuvor reallik va haqiqatni ifoda etishini eʼtirof etishga toʻgʻri keladi.

Sanʼatda tasvirlangan narsalar istoriografiya uchun haqiqatdek tuyulgan tafsilotlar bilan qiyos qilinganda ham qandaydir haqiqatga zid zuhurlanish deb atamasligi lozim. Istoriografiya ham bevosita oʻz elementlari tasviriy jihati bilan emas, balki ularning maʼnaviy koʻrinishiga asoslanib ish koʻradi. Bundan tashqari, uning mazmuni voqelikdagi turli-tuman tasodiflar, individuallikning rang-barang xususiyatlari taʼsiridan xoli boʻlmaydi, badiiy asarlar esa tarixda abadiy hukmron kuchlarning hissiy mavjudligi, sof zohiriy koʻrinishini qoʻshimcha omillarsiz ham bevosita aks ettiradi.

Agar badiiy obrazlar deb atalgan usul falsafiy fikr, diniy va axloqiy prinsiplarga nisbatan haqiqatga zid boʻlsa, bu narsa shu maʼnoda toʻgʻriki, shakl haqiqiy reallikni mazmunning fikriy ifodasi tarzida namoyon etadi. Biroq istoriografiyadagi zohiriy jihat bilan sanʼatdagi bevosita zohiriy koʻrinishning hissiyligi oʻzaro qiyos qilinganda, sanʼat shunday afzallikka egaki, u bizni zohiriylikdan chetga olib chiqadi, uni tasavvurlarimiz predmeti boʻlgan maʼnaviylikka bogʻlab gavdalantiradi. Aksincha, tabiiy voqealar oʻzini soxta emas, balki haqiqat va chinga yoʻyadi, aslida, haqiqatni bevosita hissiylik niqobi ostida koʻzdan yashiradi. Tabiatning dagʻal koʻrinishi va kundalik hayot sanʼat asariga nisbatan ruhning ideyaga singishini murakkablashtiradi.

Biroq biz sanʼatga yuksak baho berganda shuni unutmasligimiz kerakki, u ruhan haqiqiy maqsadlarni bilishda na shaklan, na mazmunan oliy va yagona usul emasdir. Sanʼat esa muayyan mazmun bilan shaklan chegaralangandir. Haqiqatning faqat muayyan doirasi va muayyan darajasigina badiiy asar shaklida gavdalanadi. Haqiqat sanʼat mazmuniga aylanishi uchun oʻzida hissiy shaklga oʻtishning adekvat imkoniyatlariga ega boʻlishi lozim. Masalan, yunon xudolari shunday haqiqatni ifodalab kelgan. Bunga zid oʻlaroq, haqiqatni teranroq tushunish mavjud boʻlib, u hissiy materialga munosabat va uni ifodalashda hissiylikka muvofiq va xayrixoh boʻlolmaydi. Masalan, haqiqatni xristiancha tushunish shunday xususiyatga ega; absolyut ruhni anglashning oliy shakli boʻlgan sanʼat zamonamiz ruhi, aniqrogʻi, dinimiz ruhi va aqliy madaniyatimiz darajasidan ancha yuksakroq darajaga erishdi. Endi badiiy ijodning oʻziga xosligi va uning mahsulotlari bizning oliy ehtiyojimizni toʻla qondirish uchun koʻp narsa berolmay qoldi. Biz sanʼat asarlarini ilohiylashtirish, ilohga sigʻingandek ularga topinish zamonlarini ortda qoldirdik. Endilikda asarlar baxsh etuvchi taʼsir andishaliroq boʻlib qoldi: ular uygʻotuvchi hissiyot va fikrlar boshqa manbalar asosida teran tekshirish va isbotlanishni talab qila boshladi. Tafakkur bilan refleksiya badiiy ijoddan ancha ilgarilab ketdi. Kimki, bunday achinish va koyinishdan qoniqsa, buni zamona buzilishidan nishona deb atashi va uni sanʼatdagi jiddiy talablar, uning zavq-shavqidan hayiquvchi ehtiros va shaxsiyatparastlikning avj olishiga yoʻyishi ham mumkin. U buning uchun davrimizning arzimas ruhiy manfaatlarga boʻysunuvchi, ulardan qutilish va sanʼatning yuksak maqsadga erishuviga toʻsqinlik qiluvchi ogʻir shart-sharoitlarini, fuqaroviy va siyosiy hayotning chalkash holatlarini ayblashi mumkin. Uning fikricha, inson aqli bunday vaziyatda ogʻir shart-sharoit, hayotning kundalik arzimas talablariga dastyorlik qiladi; intellekt amaliy maqsad va manfaatlarga boʻysunib qolmay, vasvasaga tushadi, oʻz xohishi bilan butunlay huzur-halovatsiz sahroga ravona boʻladi.

Qandayligidan qatʼi nazar, sanʼat endi qadimdan undan axtarib kelingan va faqat undan topish mumkin boʻlgan maʼnaviy qoniqishdan uzoqlashadi. Vaholanki, bunday qoniqish dinning sanʼat bilan uzviy aloqadorligi orqali yuzaga chiqqan edi. Yunon sanʼatining ajoyib kunlari va soʻnggi oʻrta asrning oltin davri oʻtib ketdi. Bizning refleksiyaga asoslangan bugungi madaniyatimiz nafaqat erkinlik, shu bilan birga, hukmlar sohasida ham shu nuqtai nazarni qoʻllab-quvvatlaydi, ayrim fikr va xatti-harakatlarimizni qatʼiy nazorat ostiga oladi. Umumiy tartib, qonun, majburiyat, qoida va maksimalar bizning xulq-atvorimiz mazmunini belgilash va kundalik hayotimizda rahnamolik kilishga chogʻlandi. Badiiy ijod va sanʼatga qiziqish esa qonun va maksimalardan umumiylikni emas, balki fantaziyadan ruhiy kayfiyat va emotsiyalarga monandlikni, konkret hissiy hodisalar yaxlitligi umumiyligi bilan aql-idrokdan hayotiylikni talab eta boshladi.

Shu bois davrimizning umumiy holati sanʼat uchun qulay emas. Refleksiyaning atrofni qurshagan shovqin-suronlari, sanʼat toʻgʻrisida mantiqiy hukm chiqarishning umumiy odatlariga shunchaki sanʼatkorning oʻzi emas, balki davrimizning butun sanʼati ham giriftor boʻldi, holbuki, sanʼatkor shunday fikrlarga moyil olamda, iroda kuchi va qarorlar orqali barcha narsa-hodisalar mohiyatini mantiqan belgilab olishga yoʻl qoʻymovchi munosabatlar bagʻrida yashaydi, nainki, bunda yoʻqotilganlar oʻrnini maxsus tarbiya berish bilan toʻldirish, sunʼiy yakkalanish bilan esa hayot sharoitlaridan uzoqlashishga erishib boʻlmaydi.

Bu munosabatlarning barchasida sanʼat oʻzining yuksak imkoniyatlari bilan biz uchun qandaydir oʻtmishga mahkum etilganday boʻldi. U biz uchun haqiqat maʼnosidagi chin va hayotiy belgilaridan mahrum boʻlib, oldingi mavqeini himoya qilolmay qoldi, yuksakligini yoʻqotdi, eng muhimi, endi butunlay sof tasavvurlarimiz olamiga oʻtib ketdi. Biz badiiy asar mazmuni, uning tasviriy vositalari, bu ikki jihatning oʻzaro muvofiq-nomuvofiqligini tafakkur hukmidan oʻtkazganimizda, endi nafaqat mamnunlik, shu bilan birga, bevosita baholash talablari ham yuzaga kelganligini his etdik. Shuning uchun bizning davrimizda sanʼat toʻgʻrisida fanni yaratish sanʼat katta maʼnaviy qoniqish bergan oʻtmish zamonlarga qaraganda ham dolzarb boʻlib qoldi. Holbuki, u bizni mantiqan badiiy ijodni jonlantirish emas, balki sanʼatning mohiyatini ilmiy oʻrganishga daʼvat etishi lozim edi.

Biz bunday taklifni qoʻllab-quvvatlashimiz bilanoq qarshimizda yuqoridagi shubhalar paydo boʻladi. Sanʼatning umuman falsafiy refleksiya predmetiga muvofiq kelishi eʼtirof etilgan taqdirda ham uni ilmiy jihatdan sistemali oʻrganishning maʼno-mazmuni bormi, degan fikr tugʻiladi. Bunday eʼtiroz birinchi galda falsafiy tahlil noilmiy boʻlishi ham mumkin, degan yuzaki tasavvurni hosil qiladi. Shu bois falsafa va mavhum fikrlash haqida boshqalarning tasavvurlari qanaqaligidan kati nazar, men mavhum fikrlash ilmiylikdan mutlaq ajralmasdir, degan fikrni eʼtirof qilaman. Binobarin, falsafa predmetni nafaqat subʼyektiv ehtiyoj, tashqi tartib, tasnif, balki zaruriyat tomonidan ham qarab chiqishi, ichki tabiiy mohiyatiga muvofiq yoritishi va asoslashi zarur. Holbuki, bu – har qanday tadqiqotning ilmiy xususiyatidir. Biroq modomiki, predmetning mantiqiy-metafizik tabiatida uning obʼyektiv zaruriyati gavdalanar ekan, sanʼatni boshqalarga nisbatan xolisona oʻrganishda ilmiy talabchanlikdan biroz chekinish mumkin, hatto bu muayyan maʼnoda zarur hamdir. Negaki, sanʼatda baʼzi jihatlar faqat mazmunga, boshqalari uning materiali va voqeligiga tegishli boʻladi, oqibatda sanʼat tasodiflar bilan oʻzaro bogʻlanib ketadi. Shuning uchun biz sanʼatning ichki rivoji va ifodaviy vositalariga zaruriyatni qoʻllash masalasini koʻtarishimiz lozim.

Endi badiiy asarlar ilmiy yoritish talabiga dosh bermaydi, degan eʼtirozlarga kelganda, aytish mumkinki, bu mulohazalar oʻta rang-barang fantaziya va kayfiyatga asoslangan manbalardan kelib chiqqan, hozirchaga ularning hissiyot va xayolga taʼsiri barham topgan emas. Buning boisi shuki, goʻzallik sanʼatda tafakkurga butunlay zid shaklda namoyon boʻladi, modomiki, fikr oʻz yoʻnalishiga ega ekan, sanʼat bu shaklni buzishga qaratiladi. Tushunchalar orqali bilish tasavvurlar tashqi reallikni, hayotni, tabiat va ruhni buzib koʻrsatadi va yoʻqqa chiqaradi, degan fikrga borib taqaladi, tafakkur yordamida bizni tushunchalarga mos reallikka yaqinlashtirish oʻrniga undan uzoqlashtiradi. Inson bunday maqsadlarga erishishda hayotiy kamolot ifodasi boʻlmish tafakkurdan biroz chekinishi ham mumkin. Hozircha bu haqda fikr bildirish mavridi emas, shuning uchun bu tanglik yoki boshqacha aytganda, mumkin qadar bu imkoniyatsizlik, nomuvofiqlikni bartaraf etish bilan bogʻliq nuqtai nazarlarni koʻrsatib oʻtish lozim.

Avvalambor, ruhning oʻz-oʻzini gavdalantirishi, sohibligi, oʻzi toʻgʻrisida va undan kelib chiqib, hamma narsa toʻgʻrisida fikr yurituvchi ong borasida biz bilan hamfikr boʻlish mumkin. Negaki, mohiyatan tafakkur ruhning eng asl ifodasidir. Ruh haqiqatda oʻzi fikrlovchi ong va oʻz ijodkorligi orqali roʻyobga chiqsa, mohiyatan erkinlik va ixtiyoriylikka ega boʻladi. Sanʼat va uning asari ruhning ijodi va mahsuli ekan, badiiy tasvir hissiy maʼlumotlarni ilohiylashtirib, hissiy zuhurlanishni oʻz ichiga olgan taqdirda ham, baribir, maʼnaviy fazilatini tark etmaydi. Shu maʼnoda ilohiylashtirilgan tashqi tabiatga nisbatan badiiy asarlardagi ruh va uning tafakkuriga sanʼat yaqin turadi.

Sanʼat namunalari tafakkur va tushunchalar tarzida gavdalanmasa-da, tushunchaning oʻz-oʻzicha rivoj topishi, unga yot hissiy sohaga oʻtishi, fikrlovchi ruhning kuch-qudrati uning faqat oʻz shakli, tafakkur orqali fahmlash tarzida yuz bermaydi. Shu bilan birga, fikrlovchi ruh oʻzini tafakkurda ham, hissiyot va hissiylikda ham tashqi va begonalashgan holda fahmlaydi, oʻz holiga qaytadi, oʻzini boshqa shaklda namoyon qiladi. Fikrlovchi ruh boshqacha koʻrinishda gavdalanganda, oʻzini oʻzgartirmaydi, unutmaydi, oʻzidan voz kechmaydi; holbuki, u oʻzini boshqalardan farqlay olmagan zaif emas, balki oʻzligi, oʻz ziddini taniy oladigan kuchdir. Negaki, tushuncha alohidalikni boshqa shaklda ifodalovchi umumiylikdir. U begonalashuvni yana qayta bartaraf etuvchi, tadrijiy harakatini taʼminlovchi qobil kuch va faoliyatdir.

Shunday qilib, fikrlovchi tafakkur badiiy asarda oʻz tushunchalari bilan oʻz-oʻzidan begonalashadi va ruh asarni ilmiy oʻrganish predmetiga aylantirgan taqdirda ham oʻz ehtiyojini qondira oladi. Modomiki, tafakkur ruhning mohiyat va tushunchasi ekan, fikran butunlay uni oʻz faoliyati mahsuliga aylantirganda toʻla qoniqish hosil qiladi, oʻzlashtiradi. Sanʼat esa, keyinroq buni koʻramiz, ruhning oliy shakli boʻlmasa-da, faqat fan sohasida haqiqiy isbotini topishi mumkin.

Sanʼatda ham falsafiy tahlildan chetda turuvchi shunday tartibsiz jihatlar yoʻq emas. Yuqorida biz sanʼatning haqiqiy vazifasi ruhning oliy manfaatlarini anglashdan iborat ekanligini koʻrsatib oʻtdik. Shunday ekan, badiiy ijod mazmuni haqida soʻz borganda, oʻta tiyiqsiz fantaziyaga berilmaslik lozim, sanʼatda shakl va obraz qancha rang-barang va bitmas-tuganmas boʻlib koʻrinmasin, bu maʼnaviy maqsadlar uning mazmuni asosini tashkil qiladi. Bu narsa shakllarga ham tegishli boʻlib, ular ham mutlaq erkin emasdir. Har qanday shakl yaratish turi maqsadni ifodalash va gavdalantirish, idrok etishga qodir emas, biroq mazmun muayyan shaklni oʻzi belgilab olmogʻi lozim.

Biz shu nuqtai nazardan turib, fikran son-sanoqsiz badiiy asarlar va badiiy shakllarga yondashishimiz mumkin.

Shunday qilib, bu yerda fanimiz mazmunini maqsadga muvofiq tavsiflashda chegaralanishga jazm etdik va sanʼat falsafiy tahlil predmeti boʻlishga arziganidek, falsafiy tadqiqot ham sanʼatning mohiyatini tushunishga haqli ekanligiga ishonch hosil qildik.

 

SANʼAT TOʻGʻRISIDA ODATIY TASAVVURLAR

Sanʼat asarlari toʻgʻrisida keng tarqalgan tasavvurlarni quyidagi uch qismga boʻlish mumkin:

  1. Badiiy asar tabiat emas, balki inson faoliyati mahsulidir.
  2. Badiiy asar inson ehtiyojlarini qondirish maqsadida yaratiladi, hissiy muhitdan muayyan darajada oʻzlashtirilib, inson tashqi his-tuygʻulariga yoʻnaltiriladi.
  3. Sanʼat asari muayyan maqsadni oʻzida aks ettiradi.
  4. Badiiy asar – inson faoliyati mahsuli. Badiiy asarni inson faoliyati mahsuli deb eʼtirof etuvchi birinchi holat haqida toʻxtalganda, undan

a) shunday xulosa kelib chiqadiki, bu qayta yaratilgan ongli faoliyat boshqalarning qandaydir tashqi predmetlardan ibrat olishi, ularga taqlidi va gavdalantirishini anglatadi. Badiiy faoliyat qoidalarini egallash har bir inson qiladigan ishni boshqalar ham bajara olishi, istasa, badiiy asarlar yaratishi mumkin, degan fikr tugʻdiradi. Yuqoridagi nazariyaning qoida va amaliy koʻrsatmalari shu taxlitda yuzaga kelgan.

Biroq bularga koʻr-koʻrona amal qilinsa, rasman toʻgʻri boʻlib koʻringan mexanik holatlar yuzaga kelishi mumkin. Nega deganda, faqat gʻayriixtiyoriy (mexanik) harakat bu tashqi xususiyatni gavdalantirishi mumkin. Uni tasavvurlarimiz orqali oʻzlashtirish va amalda qoʻllash uchun maʼnisiz faoliyat va epchillikning oʻzi yetarli boʻladi, bu yerda umumiy qoidaga muvofiq bizdan biror-bir konkretlik talab qilinmaydi. Bu qoidalar baʼmani badiiy faoliyat mazmuniga tatbiq etilganda, ularning shunchaki tashqi va gʻayriixtiyoriy emasligi yaqqol maʼlum boʻladi. Ular badiiy asar mavzusi qiziqarli boʻlishi, har bir obraz tabaqasi, yoshi, jinsi, ijtimoiy oʻrniga mos soʻzlashi yuzasidan umumiy koʻrsatma beradi, xolos. Vaholanki, bu yoʻl-yoʻriqlar erkin maʼnaviy faoliyatni amalga oshirishga ortiqcha ehtiyoj sezmagan holda ham oʻz vazifasini ado etishi mumkin. Afsuski, ular mazmuni va sanʼatkor ongini boyitish tarafidan ham nomaqbul, negaki, badiiy ijod koʻrsatmalarga asoslanadigan rasmiy faoliyat emas.

Sanʼat maʼnaviy faoliyat sifatida ham koʻrsatmalardagidan koʻproq darajada turfa mazmun va individual ijod namunalarini oʻz zahirasidan tanlab olishi va namoyon etishi zarur. Modomiki, bu koʻrsatmalarda mazmun va amaliyotga bogʻliq jihatlar oʻrin olgan ekan, ularni hech boʻlmaganda, badiiy ijodning tashqi jihatlariga tatbiq etish maʼqulroqdir.

b) Mutlaq oʻzgarmas boʻlib tuyulgan ziddiyatli bu qarash bir yoqlamalikdan xoli emas. Gap shundaki, badiiy asarni umumiy faoliyat mahsuli sifatida qarab chiqish fikri barcha kishilarda endi qaror topa boshladi. U isteʼdodli aqlning alohida qobiliyatga muvofiq faoliyati, umumiy qoida, shuningdek, instinktli-obrazli ijodiy jarayonga zid jihatlar bilan aloqasi boʻlmagan oʻziga xos ijodi sifatida eʼtirof eta boshlandi. Shuningdek, u ijodga putur yetkazmaslik, qoʻpol xatolarga yoʻl qoʻymaslik maqsadida yuqoridagi ziddiyatlardan oʻzini xoli qilishi ham lozim, deb hisobladilar.

Shunday mulohazalarga asoslanib, badiiy asar isteʼdod va daho ijodining mahsuli, deb baholandi, isteʼdod va dahoning tugʻma jihatlari eʼtirof etildi. Bu qisman juda toʻgʻri edi. Chunki inson birgina ongli faoliyat bilan erisholmaydigan isteʼdod – bu oʻziga xos malakaviy isteʼdod boʻlsa, daholik – umumiy qobiliyat; endi bu haqda batafsilroq toʻxtalib oʻtamiz.

Bu yerda biz shaxsiy faoliyatni har qanday tushunish badiiy ijod uchun nafaqat keraksiz, balki zararli, degan soxta qarashga eʼtibor berishimiz kerak. Bunday fikr koʻpincha isteʼdod va dahoda kechadigan ilhomiy joʻshqinlikni nazarda tutadi. Bunday holat, dahoda qandaydir predmet taʼsiri, masalan, taʼmi shirin shampan shishasini koʻrganda, shuningdek, qisman uning oʻzi shu holga ixtiyoriy kirish mumkinligida ham namoyon boʻladi.

Bunday fikrlar Germaniyada daholar davri deb atalgan yillarda shakllandi va keng tarqaldi. Bunga Gyotening ilk poetik ijodi sabab boʻldi, deyish mumkin; Gyotening taʼsiri Shiller asarlari orqali yanada ommalashib ketdi. Bu shoirlar ilk asarlaridan boshlab oʻsha davrdagi qatʼiy tartib-qoidalarga qarshi turdilar, oʻzlarigacha goʻyo hech qanday poeziya boʻlmagandek ijod qildilar, salaflaridan ilgarilab ketdilar.

Men oʻsha davrda daho va ilhom tushunchalari xususida keng tarqalgan chalkash qarashlarni ham, faqat birgina ilhom bilan hamma narsaga erishish mumkinligi haqidagi ustivor tasavvurlarni ham batafsil tahlil qilmoqchi emasman. Sanʼatkor isteʼdodi va dahosi tabiiy qobiliyat kurtaklarini oʻzida gavdalantirsa ham, biz uchun eng muhimi, tafakkur madaniyati, usullarga oid mulohazalar, shuningdek, malakalarni chiniqtirish va egallashga boʻlgan ehtiyojni doimo oʻz takomilida belgilab olish hisoblanadi. Chunki badiiy ijodning eng muhim jihatlaridan biri boʻlgan texnikaviy mahorat sof hunarmandchilik darajasidagi mahoratni ham gavdalantiradi; bunday xususiyat meʼmorchilik va haykaltaroshlikda koʻp, tasviriy sanʼat va musiqada oz, poeziyada eng kam darajadadir. Faqat fikrlash, tirishqoqlik va mashq bilan hech qanday ilhom yetisha olmagan mahoratga ham erishish mumkin. Sanʼatkor ham tashqi materialni qayta ishlash va uni maqsadga muvofiq shakllantirish jarayonida bunday mahoratga ehtiyoj sezadi.

Sanʼatkor yuksak isteʼdod sohibi boʻlganligi bois oʻz asarlarida pinhoniy jon-dil va ruh teranligini har tomonlama tasvir etishi lozim, bunga zohiriy va botiniy olamga aql nigohini yoʻnaltirish orqali erishish mumkin. Sanʼatkor bu mazmunni oʻz niyatiga yetish va tegishli materiallar topish, ularni oʻrganish yoʻli bilan gavdalantiradi.

Toʻgʻri, sanʼatning baʼzi turlari bu mazmunni anglash va oʻzlashtirishda boshqalarga qaraganda koʻproq ehtiyoj sezadi. Masalan, musiqa ohanglarda fikrga aylanmagan nomuayyan botiniy emotsiyalarning maʼnaviy kuchlariga asoslanadi, maʼnaviy material mavjudligiga uncha zaruriyat sezmaydi. Shuning uchun musiqiy isteʼdod koʻproq insonning ilk bolalik paytida, fikr-zikri boshqa narsalar bilan band boʻlmagan, ularga ruhan berilmagan kezlarda koʻproq yuzaga chiqadi, musiqiy isteʼdod sohibi baʼzida muayyan maʼnaviy va hayotiy tajribaga ega rassomga qaraganda ancha barvaqtroq mahorat choʻqqisiga koʻtarilishi ham mumkin. Shu bois musiqiy kompozitsiya va ijrochilikda joʻshqin mahorat egalari bilan bir qatorda maʼnan qashshoq va oʻta qobiliyatsizlar ham uchrab turadi.

Poeziyada ahvol sal boshqacha. Unda inson, uning sof intilish va jonli kechinmalarini fikran mazmundor qilib tasvirlash muhim oʻrin tutadi. Shuning uchun daho bu sohada mazmundor va mukammal asar yaratgunga qadar yetuk aql va his-tuygʻu, yuksak maʼnaviy kechinma, tajriba va fikr-mulohazalar bilan qurollangan boʻlishi lozim. Aytish mumkinki, Gyote va Shiller[3]ning ilk asarlari oʻta xom, qoʻpol, hatto dagʻal edi. Bu ilk poetik tajribalarning aksariyati yuzaki, qisman sovuq va siyqasi chiqqan edi. Bu narsa ilhom insonning yoshlik shijoati va yoshlik davri bilan uzviy bogʻliq boʻladi, degan asossiz fikrlarni istisno etadi. Holbuki, bu ikki daho faqat yetuklik yoshida goʻzal poetik asarlar yaratdi, bizga haqiqiy ilhombaxsh, chuqur mazmundor va shaklan barkamol asarlar hadya etdi. Moʻysafid Gomer ham abadiy oʻlmas poemalarini shu tarzda yaratgan edi.

v) Bu yerda inson faoliyati mahsuli boʻlgan badiiy asar haqidagi tasavvurlar bilan bogʻliq uchinchi eʼtiroz insonning tashqi tabiat hodisalariga munosabatiga taalluqlidir. Aytish kerakki, bunda inson tomonidan tabiat mahsulotlaridan yaratilgan sanʼat asari quyi oʻrinda turadi, degan oddiy fikr kelib chiqadi. Negaki, badiiy asar jonli mohiyat emas, balki his-tuygʻudan xoli va tashqi obʼyekt sifatidagi oʻlik narsadir. Biz tirik hayotni odatda jonsiz narsadan ustun qoʻyib kelamiz.

Badiiy asar oʻz-oʻzicha mavjud emas va oʻz-oʻzicha hayotiy faoliyat kasb etmaydi, degan fikr bilan kelishmaslik mumkin emas. Tabiatning jonli mahsulotlari nafaqat botinan, zohiran ham maqsadga muvofiq tuzilmalardir, ular, ayni paytda, sanʼat asarlari sifatida faqat tashqi hayotiy koʻrinishda namoyon boʻladi, botinan esa shunchaki tosh, daraxt, mato yoki poeziyada nutq va harflarda gavdalangan tasavvurlardir.

Modomiki, shunday ekan, borliqning bu tashqi jihatlari asarni sanʼat namunasiga aylantira olmaydi. Uning haqiqatda sanʼatga aylanishi insoniy ruh bilan sugʻorilgani, insoniyligi va inson tomonidan eʼtirof qilinishi, azbaroyi ruh bilan hamohang tasvirlanganligiga bogʻlikdir. Badiiy asarda insoniy manfaat, maʼnaviy qadriyat, shaxsiy fazilat, xatti-harakat oʻz toʻlaqonligi va pirovard natijalari bilan oddiy oʻtkinchi hodisalardan farq qilib turadi, sof va teran tasvirlanadi. Shuning uchun badiiy asar ruh tomonidan tabiatning qayta ishlanmagan har qanday hodisasidan aʼlodir. Masalan, his-tuygʻu va tushunchalar uygʻunligini ifodalovchi ruh asari boʻlmish tasviriy sanʼat landshaft atmosferasidan, yaʼni tashqi tabiiy landshaftdan ustun turadi. Binobarin, tabiatning biror-bir ijodi ilohiy ideallarni sanʼatchalik gavdalantira olmaydi, shunday ekan, maʼnaviylik tabiat mahsulidan ustuvordir.

Ruh sanʼat asariga oʻz teran qaʼridan izlab topib kiritgan jamiki narsaga, sirtdan boʻlsa-da, uzoq davomiy muayyanlik bagʻishlaydi. Jonli tabiatning ayrim mahsulotlari beqaror, tashqi koʻrinishlari oʻzgaruvchan boʻlsa, sanʼat asarlari borliqning davomi emas, balki tabiiy voqelikdan maʼnaviy hayotni gavdalantirishda ustunligi bilan barqarorlik kasb etadi.

Sanʼat asari bu yuksak mavqei uni boshqacha tasavvur etishda odatiy ong bilan ziddiyatga kirishi mumkin. Tabiat va uning narsalarini ilohiy qudrat, Xudo amri, sanʼat asarlarini esa faqat insoniy ijod, aql va qoʻl yaratgan, deb aytadilar. Ilohiy ijodning tabiat olamidan yaratgan mahsulotlarini inson faoliyatining pirovard natijalariga zid qoʻyishdagi bunday anglashilmovchilik, yaʼni Xudo goʻyo inson timsoli va inson orqali mavjud emas, balki oʻz faoliyatini faqat tabiat doirasi bilan chegaralaydi, degan fikrga asoslanadi.

Bunday notoʻgʻri fikrlardan biz sanʼat tushunchasini haqiqiy eʼtirof etishda xoli boʻlishimiz zarur. Shuningdek, ruhning Xudo tomonidan yaratilishiga tabiat mahsulotlari va natijalarini madh etuvchi qarashlarni qarshi qoʻyishimiz lozim. Chunki ilohiy ibtidoiy asos insonda shunchaki emas, balki tabiatdan boshqacha, yaʼni Xudoning mohiyatiga mutanosib tarzda gavdalanadi. Xudo-ruh, ruhni insondagi ongli, faol yaratuvchi ilohiy muhit. Oʻz ahamiyati jihatidan bu muhit tabiatda ong bilan tenglashmagan ongsizlik, hissiylik va zohiriylik tarzida namoyon boʻladi. Xudo badiiy ijodda ham mohiyatan tabiatdagi kabi faoldir, biroq ruhning badiiy asarlardagi hosilasi boʻlgan ilohiylik tabiatdagi gʻayri-hissiylikdan butunlay boshqacha boʻlib koʻzga tashlanadi.

g) Yuqoridagi fikr-mulohazalardan asosliroq xulosa chiqarmoq uchun quyidagicha savollar qoʻyish mumkin: modomiki, sanʼat asari ruh mahsuli ekan, kishilarni qanday ehtiyojlar ijod qilishga undaydi? Boshqa tomondan, badiiy ijod tasodifning oddiy oʻyini, qandaydir injiqlik tarzida qarab chiqilsa, u ahamiyatsiz narsaga aylanib qoladi, chunki insonda sanʼatdan boshqa yana muhim va oliy intilishlar ham mavjudki, sanʼat bularni roʻyobga chiqarishda bundan-da oʻzga, yanada qulayroq vositalarga ham egadir. Boshqa tomondan, oʻz asosiga koʻra, sanʼat anchayin ulugʻvor mayl va ehtiyojlarga asoslanib, dunyoqarashning umumiy, butun-butun davr va vaqti-vaqti bilan xalqlarning diniy manfaatlari bilan bogʻliq oliy va mutlaq ehtiyojlarini qondirish muammolariga ham xizmat qiladi. Hozircha biz sanʼatdagi bu mutlaq ehtiyojning tasodifiyligi emas, balki uning mohiyat-mazmuni toʻgʻrisidagi savolga toʻla javob berish imkoniga ham ega emasmiz, negaki, bu savol unga beriladigan javobga qaraganda ancha konkretdir. Shuning uchun baʼzi mulohazalar bilan chegaralanamiz.

Sanʼatning rasmiy tomonlari bilan birga yuzaga kelgan umumiy va mutlaq ehtiyojlar insoniy fikrlovchi ongda, yaʼni uning oʻz-oʻzi, oʻz borligʻi va umuman, mavjudligini oʻzi yaratishida namoyon boʻladi. Tabiatning narsa-hodisalari tabiiy va faqat bir marta voqe boʻladi, inson-chi, inson oʻzini ruh sifatida ikkilantiradi: u nafaqat tabiat, balki oʻz-oʻzi uchun ham mavjudligi, oʻzini mushohada va tasavvur qiladi, oʻzi haqida fikrlaydi, ayni shu faollik, oʻzi-uchun-borliq sababli ruhdir.

Inson oʻz-oʻzini bunday tushunishda ikki xil yoʻl tutadi, birinchidan, oʻzini ruhan anglaydi, qalbini harakatlantiruvchi va toʻlqinlantiruvchi barcha narsalarni tushunib yetadi, yaʼni nazariy faoliyat yuritadi. U, umuman, oʻz-oʻzini kuzatishi, tasavvur qilishi, tafakkur mohiyatini ifodalashi, oʻzi yaratganlarni ham, tashqi idrok etilganlarni ham bilishi lozim. Ikkinchidan, inson oʻzini amaliy faoliyat orqali anglaydi. Negaki, inson oʻz-oʻzini yaratish qobiliyati orqali nafaqat tabiiy fazilatlar, tashqi yot narsalarni, shu bilan birga, ularni ham anglaydi. Bu maqsadni tashqi predmetlarni oʻzgartirish bilan amalga oshiradi, ruhiy hayotini gavdalantiradi, bugina emas, oʻz fazilatlarini qayta kashf etadi. Inson erkin subʼyekt sifatida bu faoliyatni tashqi olamni uning oʻjar yotsirashligidan xalos etish uchun, predmetlari koʻrinishidan zavqlanish uchun amalga oshiradi.

Maʼlumki, goʻdak ilk bora olamga qiziqishdan boshlab tashqi predmetlarni oʻzgartira boshlaydi. Bolakay daryoga tosh otar ekan, suv yuzasida paydo boʻlgan doyra yoyilishidan hayratlanadi, negaki, uni oʻzining shaxsiy ijodi deb idrok etadi. Bunday ehtiyojlar nihoyatda rang-barang boʻlib, turli hodisalardan tortib to sanʼat asarlarida tashqi predmetlar idrok etilib, qayta yaratilishigacha oʻziga qamrab oladi. Inson nafaqat tashqi narsalarga, shu bilan birga, oʻz-oʻzi, tabiiy koʻrinishi, ularni maqsadga muvofiq oʻzgartirish usullariga ham shunday munosabatda boʻladi. Masalan, xitoy ayolining bejirim oyoqcha yoki quloq va lablariga choʻgʻ bosish qancha didsizlik, soxta va vahshiylik, xunuk yoki zararli boʻlmasin, odatga aylanib qolgan, zero, bezak va modalar dunyosining yuzaga kelishining boisi shunda. Holbuki, maʼrifatli kishilar uchun qaddi-qomatni oʻzgartirish, oʻzni tutish qonun-qoidalari va boshqa tashqi jihatlar yuksak maʼnaviy madaniyat poydevori boʻlib xizmat qilib kelgan.

Insonning botiniy va zohiriy olamni tushunishda oʻz “men”ini ifodalovchi sanʼatda aqlga muvofiqlikka intilishi umumiy ehtiyojga aylangan. Inson maʼnaviy erkinlik tarkibidagi bu ehtiyojni, bir tomondan, oʻzi-uchun-borliqni ruhan anglash; boshqa tomondan, botiniy oʻzi-uchun-borliqni zohiran gavdalantirish, uning oʻzi va boshqalar uchun botiniy mohiyatini tushunarli va ravshan tasavvur etuvchi ikkilantirish tamoyili orqali qondiradi. Aqlga ixtiyoriy muvofiqlik, sanʼatda boʻlganidek, insonning har bir xatti-harakati, bilimida shunday namoyon boʻladi. Biz siyosiy va axloqiy xatti-harakat, diniy tasavvur va ilmiy bilish zaruriyatidan endi sanʼatga boʻlgan ehtiyojning oʻziga xos jihatlarini koʻrib chiqishga oʻtamiz.

  1. Badiiy asar inson hissiy idrokiga moʻljallanadi va hissiy muhitdan oʻzlashtiriladi. Yuqorida biz insonning sanʼat asarlarini yaratishga oid muhim fazilatlarini aniqlab oldik, endi uning boshqa belgilarini tahlil qilib koʻraylik. Bu – sanʼatning inson hissiy idrokiga moʻljallab yaratilishi va hissiy olamdan oʻzlashtirib olishi haqidagi masaladir.

a) Sanʼatning bu xususiyati haqida gap ketganda, sanʼat oddiy emas, balki eng muhim, yaʼni eng yoqimli his-tuygʻularni hosil qiladi, degan xulosa chiqarish mumkin. Shuning uchun sanʼatni tadqiq etish masalasini uning taʼsirida tugʻiladigan his-tuygʻularni oʻrganuvchi sohaga tatbiq etadilar. Sanʼat haqiqatda, masalan, qoʻrqinch va gʻam-alam kabi tuygʻularning yuzaga kelishiga sababchi boʻlsa, bu tuygʻular qanday qilib yoqimli boʻladi? Baxtsizlikni kuzatish, mushohada qilish qanday qilib mamnunlik baxsh etishi mumkin, degan savollar tugʻilishi, tabiiy. Estetik tafakkur sohasida yuzaga kelgan bu yoʻnalish Moisey Mendelson[4] davriga borib taqaladi va uning asarlarida shunga oʻxshash koʻplab fikr-mulohazalarni uchratish mumkin.

Biroq bu tadqiqotlar ruhning noaniq, notayin sohalarini hissiyotga bogʻlab oʻrganish oqibatida uzoqqa choʻzilmadi. Holbuki, ularda his etilgan narsa oʻta mavhum subʼyektivlik shaklida namoyon boʻladi, narsa bilan hissiyot oʻrtasidagi farqlar oqibatida predmetlarning oʻzaro tafovutlari gʻoyat mavhumlashib ketadi, eʼtibordan chetda qoladi. Masalan, qoʻrqinch, vahima, xavfsirash, tanglik ayni bir his-tuygʻuning turli jihatlari, qisman uning miqdori, qisman mazmuniga aloqasi boʻlmagan va eʼtiborsiz shakllardir. Masalan, qoʻrqinchda subʼyektning nafaqat maqsad-manfaati, shu bilan birga, bu maqsad-manfaatni yoʻqotishga qaratilgan salbiy kuchlar ham aks etadi, bu ikki kechinma uning tabiiy emotsional faoliyatida ziddiyatli kechadi. Biroq bunday qoʻrqinch mohiyatan aniq bir maqsadni anglatmasligi ham, shuningdek, oʻta rang-barang va ziddiyatli boʻlishi ham mumkin.

Bu tuygʻu baʼzida maʼnisiz subʼyektiv notabiiylik (affeksiya), masalan, umid, anduh, shodlik, mamnunlik maʼnolarini ham anglatadi. Bunga huquqiy tuygʻu, axloqiy tuygʻu, koʻtarinki diniy tuygʻu va shu kabilar misol boʻladi. Biroq shaklan rang-barang his-tuygʻularda gavdalanishiga qaramay, bu mazmun mohiyatni aniq ifodalay olmaydi, mavhum tavsiflanganda konkret maʼnosini yoʻqotadi, bu mening tuygʻumga oʻxshash sof subʼyektiv affeksiya tuygʻusidan iborat boʻladi.

Sanʼatning haqiqiy mazmuni va konkret mohiyati taʼsirida tugʻiladigan tuygʻularni tadqiq etishda loqaydlik, chetga ogʻishlikka yoʻl qoʻyilsa, noaniq xulosalarga olib keladi. Chunki tuygʻular toʻgʻrisidagi mulohazalarda tadqiqot mazmuni, badiiy asarlar mohiyati toʻgʻri aks etmaydi, subʼyektiv emotsional holatlar yuzaki subʼyektivlikdan xoli boʻlish oʻrniga oddiy mushohada bilan qanoatlanadi. Bu subʼyektivlik tuygʻularda toʻla aks etib qolmaydi, aksincha, yetakchi oʻrin tutadi; kishilarning koʻpincha hissiy kechinmalar qurboni boʻlib qolishlari boisi ana shunda. Sanʼat bunday nomuayyanlik va maʼnisizlik taʼsirida tadqiq etilsa, asosiy eʼtibor arzimas subʼyektiv jihatlar bilan mashgʻul boʻladiki, oqibatda sanʼat nafaqat zerikarli, balki yoqimsiz narsaga aylanib ketadi.

b) Biroq badiiy asar his-tuygʻularga urgʻu berish bilan cheklanib qolmaydi, aks holda, uning notiqlik, istoriografiya, diniy oʻgit va boshqalardan ayri maqsadlari boʻlmasdi, zeroki, u ayni goʻzallikning yorqin namunasi boʻlganligi uchun badiiy asardir. Shundan kelib chiqib, koʻpincha goʻzallikning oʻziga xos koʻrkamlik tuygʻusi va unga mos idrok qobiliyati boʻlish kerakligi haqida bosh qotirishga harakat qilindi. Natijada, idrokning oʻz-oʻzicha goʻzallikni farqlovchi bu qobiliyati soʻqir instinktning turgʻun, oʻzgarmas layoqati boʻlolmasligini koʻrsatib qoʻydi; bu qobiliyatning dastlabki omili sifatida madaniyat, uning taʼsirida noziklashgan goʻzallik tuygʻusi – did, deb eʼtirof qilindi.

Yuqorida aytilganidek, didni takomillashtirishga koʻp bor urinishlar boʻlsa-da, mavhum nazariyalar yuzaki va chegaralangan edi. Bu nazariyalarning umumiy prinsiplari mohiyatan talabga javob bermas edi. Bundan tashqari, bu davrda alohida badiiy asarlarni xususiy tanqid qilish ham oʻta zaif boʻlib, muayyan hukmlarni asoslashga qancha urinmasin, did rivojiga shuncha aks taʼsir koʻrsatdi. Natijada, did madaniyati nomuayyan mulohazalarni shunchaki eʼlon qilish, goʻzallik namoyon boʻlishi bilan bogʻliq did tuygʻusi haqida mulohazalar yuritish bilan cheklanib qoldi.

Did uchun predmetning haqiqiy maʼnosi kitoblarda nazariy jihatdan abadiy rasmiylashtirib qoʻyildi, chunki bunday maʼnili holat nafaqat goʻzallikni idrok etish, u haqda mavhum fikrlash, shu bilan birga, aql toʻlaqonligi va ruhning kuch-qudratiga nisbatan ham ehtiyoj sezdi. Holbuki, did mohiyatan rang-barang tuygʻular va chekli zohiriy yuzakichilik bilan oʻralashib qolgandi. Shuning uchun sanʼat asarlari baxsh etgan teran taassurotlar qarshisida nozik did hayratga tushdi, badiiy asarning haqiqiy mazmuni toʻla tilga kirib, zohiriy hamda nomuhim belgilar barham topa boshlagan joyda esa sukut saqlashga mahkum boʻldi. Negaki, yuksak bamaʼni ruh oʻz ehtirosi va kuch-qudratini namoyon etgan joyda didning nozik ayirmachiliklari, tafsilotga toʻla dahmazalari ustida sukut saqlandi. Nafosat tuygʻusi bu sohani daho bartaraf etolmasligi, bu uning ulkan shijoatiga nomunosib ekanligi, biror narsa aytishga dov berolmasligini tushunib yetdi.

v) Natijada, badiiy asarlar muhokamasida nafaqat didni tarbiyalash, shu bilan birga, yaxshi didni aniqlash borasida ham gʻamxoʻrlik qilina boshlandi. Did sohibi boʻlgan tanqidchi oʻrnida endi zakiy-bilimdon faoliyat koʻrsata boshladi.

Yuqorida biz muayyan badiiy asarning individual xususiyatlariga oid bilimlar va ularning ijobiy rol oʻynashi haqida soʻz yuritgan edik. Binobarin, badiiy asarda, avvalambor, uning moddiy va individual tabiatiga xos rang-barang xususiyatlar, eng muhimi, asar yaratilgan zamon va makonga oid holatlar ustuvorlik qilsa, undan keyingi oʻrinda sanʼatkorning individualligi bilan sanʼatning texnik mukammallik darajasi turadi. Muayyan badiiy asarni tushunish va oʻzlashtirish, undan zavq-shavq olishda diqqat-eʼtibor loaqal bilimdon egallagan muhim jihatlarga qaratilishi, uning barcha oʻgit-maslahatlari mamnuniyat bilan qabul qilinishi zarur.

Bunday bilimdonlik maʼlum maʼnoda zarur boʻlsa-da, biroq bu narsa ruhning badiiy asar, umuman, sanʼatga munosabatining yagona va muhim usuli tariqasida qarab chiqilmasligi lozim. Negaki, bilimdon mubtalolar tashqi jihat, mahorat, tarixiy shart-sharoit va boshqalarni oʻrganish bilan cheklanishi (uning kamchiligi ham shunda) hamda badiiy asarning haqiqiy tabiatini yaxshi tushunmasligi yoki umuman undan bexabar boʻlishi ham mumkin. U jiddiy tadqiqotlarga baho berganda ijodiy, texnikaviy va tarixiy bilishga qaraganda, eʼtiborsizlik bilan hukm chiqarishi ham ehtimoldan xoli emas. Toʻgʻri, bilimdon qarashlarida haqiqatda ularning ahamiyati chuqur aksini topsa, aslo yoʻqolib ketmaydi. Shunday ekan, bilimdon oqilona hukmlarga asoslanib ularni yaratish uchun muayyan bilimlarni oʻzlashtirishi zarur; shu maʼnoda, badiiy asarni tahlil qilishda yuzaki baho berilsa ham, uning ayrim jihatlarini chegaralab olishga toʻgʻri keladi.

g) Badiiy asarni hissiy obʼyekt sifatida idrok etuvchi inson tomonidan oʻrganish usullari toʻgʻrisida bildirilgan bu mulohazalardan soʻng biz sanʼatni obʼyekt tarzida qisman badiiy asar bilan, qisman sanʼatkor subʼyekti, uning dahosi, isteʼdodi va boshqalar bilan oʻzaro aloqada qarab chiqamiz. Bunda sanʼatning umumiy tushunchasini bilishga aloqador jihatlarga eʼtibor berib qolmaymiz, aks holda, biz oʻzimizni haqiqiy ilmiy zaminda emas, balki tashqi sohada turgandek his etishimiz mumkin.

a. Badiiy asar hissiy idrokka yoʻnaltiriladi, tashqi tabiat yoki sezish, his qilishga moyil botiniy ruhiyatimiz singari, zohiriy yoki botiniy hissiy mushohada va tasavvurlar asosida yaratiladi. Masalan, nutq hissiy tasavvur yoki sezgilarga ham yoʻnaltirilishi mumkin. Biroq hissiy oʻzlashtirishning predmeti sifatidagi badiiy asar nafaqat idrok, shu bilan birga, ruhga ham qaratiladi. Shuning uchun ruh undan taʼsirlanishi, oʻziga taskin topishi zarur.

Badiiy asarning bu vazifasidan maʼlum boʻladiki, u tabiat mahsuli emas va biz qanchalik tabiat mahsuli oliymi yoki uni “bor-yoʻgʻi” badiiy asardan odatiy eʼtiborsizlik bilan quyi qoʻyamizmi-yoʻqmi, bundan qatʼi nazar, u tabiiy borligʻi bilan haqiqiy hayotiylik kasb etolmaydi.

Badiiy asarning hissiy elementi oʻz-oʻzida emas, balki inson ruhiyatini qanday ifodalashiga qarab yashashga haqdordir. Biz hissiy ibtidoiy asos insonga xizmat qilishini qarab chiqar ekanmiz, uning ruhga boʻlgan turlicha munosabatini ham ilgʻab olamiz.

aa. Bu narsa badiiy asarni sof hissiy idrok etish bilan uning oʻrtasidagi yoqimsiz, eng nomuvofiq munosabatlarni anglatadi. Buning maʼnosi shuki, biz badiiy asarni faqat koʻramiz, eshitamiz, baʼzilariga qoʻl tegizamiz va hokazo. Masalan, baʼzi-birovlarga maʼnaviy toliqishlardan soʻng jiddiy oʻy-xayollar, betaʼsir gaplar, yoqimsiz holatlardan xoliroq qolib sayr qilish juda yoqishi mumkin. Ruh tashqi predmetlarni koʻrish va eshitish orqali idrok etish bilan cheklanmaydi, shu bilan birga, oʻzini narsalarda yana qayta hissiy shakllantiradi va xohish-istakning botiniy fazilatiga aylantiradi.

Inson hissiy element sifatida alohida narsalarga, tashqi olamga shunday xohish-istaklar maʼnosida qarama-qarshi turadi. Inson alohida fikrlovchi zot sifatida obʼyektlarga konkret maqsad va manfaatlardan kelib chiqib yondashadi, oqibatda uning umumiy qoidalardan chetga chiqishi kuzatiladi. U bu obʼyektlarni oʻzlashtirish, oʻz ehtiyojlarini qondirishga safarbar etish bilan oʻzligini barqarorlashtiradi. Xohish-istak bunday noqulay munosabat taʼsirida tashqi predmetlarning nafaqat sirtdan zuhurlanishi, shu bilan birga, konkret-hissiy mavjud boʻlishini ham taqozo qiladi.

Xohish-istak uchun hayvon isteʼmol qiluvchi daraxtni tasvirlashning mutlaq ahamiyati yoʻq. Binobarin, xohish-istakning maqsadi tashqi predmetlar ehtiyojlarni qondirishga mahkumligini taʼminlash, shu yoʻlda barqarorligi va erkinligiga barham berish, yoʻqotishdan iborat ekan, tabiiyki, u predmet erkinligini cheklashga intiladi. Modomiki, shunday ekan, xohish-istakning tor, chekli va arzimas manfaatlariga tobe boʻlgan subʼyekt oʻz-oʻzicha ham (chunki u irodaning umumiy va aqlga muvofiqligidan kelib chiqib oʻzini belgilamaydi), tashqi olam (chunki predmetlar xohish-istakka muvofiq belgilanadi)ga munosabatda ham erkin boʻlolmaydi.

Inson xohish-istak masalasida badiiy asarga bu xilda yondashmaydi, balki predmet sifatida munosabatda boʻladi, oʻzi-uchun-borliq tarzida biror-bir xohish-istakni koʻzda tutmagan holda uning erkinligiga yoʻl ochadi, uni ruhning nazariy obʼyekti tariqasida eʼtirof etadi. Hissiy amal qilishdan qatʼi nazar, badiiy asar hamisha konkret-hissiy borliq va tabiiy hayotga ehtiyoj sezadi, boz ustiga, faqat maʼnaviy ehtiyojlarni qondirgudek va har qanday xohish-istakni oʻzidan istisno qilgudek boʻlsa, shu tayanch nuqtada butunlay qolib ketmaydi. Shuning uchun amaliy xohish-istak tabiatning unga tobe jonli-jonsiz narsa-hodisalarini oʻz maqsadiga qarama-qarshi qoʻyadi va oʻzini ruhning boshqa shakllariga ham tushunarli boʻlgan sanʼat asarlaridan ustun sanaydi.

Intellektning nazariy munosabatiga eʼtibor qaratuvchi ikkinchi usul ruh uchun tashqi borliq boʻlishini taqozo qiladi va shu bois hissiy mushohada va amaliy xohish-istak bilan ziddiyatga kiradi.

Nazariy bilish narsalarni oʻz alohidaligi bilan oʻzlashtirish, hissiy idrok va asrab-avaylash emas, balki ularni umumiylik asosida tushunish, ichki mohiyat va qonuniyatlarini kashf etish, tushunchaga muvofiq anglash demakdir. Nazariy jihatdan narsalarni oʻrganish bu – intellektning maqsad-muddaolaridan xoli, hissiy alohidalikda qanday idrok etilsa, ularni oʻzgarishsiz eʼtirof qilish demakdir. Binobarin, xohish-istak singari aqlli intellekt nafaqat alohida subʼyekt, balki oʻzida umumiylikni gavdalantiruvchi yakka subʼyektta ham xosdir. Insonning umummaqsadi tabiatda oʻzini gavdalantirish va hissiy mavjudlikni tashkil qilsa ham, umumiylikdan kelib chiqib narsalarga yondashuv bevosita ularda aks etmagan ichki mohiyatni ifodalashga intiladi.

Fanning vazifasi bu nazariy ehtiyojlarni qondirishdan iborat ekan, sanʼat uni ilmiy jihatdan toʻla amalga oshirolmaydi, holbuki, sanʼat bilan amaliy xohish-istak manfaatlari oʻrtasidagi umumiylik yoʻq darajadadir. Negaki, fan ham konkret hissiylikdan kelib chiqishi va tabiiylik toʻgʻrisida konkret rang, shakl va boshqalar orqali muayyan tasavvurlarga ega boʻlishi mumkin, biroq modomiki, intellekt umumiylik, qonuniyat, tafakkur va tushunchalarni kashf etish ekan, bu hissiy hodisalarning ruh bilan hech bir aloqasi yoʻqdir. Intellekt predmetning tabiiy alohidaligidan uzoqlashib, uni botiniy olamida qayta ishlaydi, mohiyatan konkret-hissiy obʼyektdan boshqacharoq narsaga, abstraksiya, fikriy ehtimollikka aylantiradi. Sanʼat fandan ayni shu jihati bilan farq qiladi. Badiiy asar shakllar, ranglar, ohanglar tabiiyligi va hissiy alohidaligi, boshqacha aytganda, tashqi obʼyektga ularning alohida mushohada tarzida aylanishidir. Shuningdek, badiiy idrok oʻzining predmetli tabiiy chegarasidan chetga chiqa olmaydi, obʼyektivlikni fan singari umumiy tushuncha tarzida anglashga intilmaydi.

Badiiy manfaat xohish-istakning amaliy maqsadlaridan shu bilan farqlanadiki, u oʻzi-uchun-borliqda predmetni erkin namoyon etadi, aksincha, xohish-istak, uni foyda koʻrish maqsadida buzishga intiladi. Badiiy bilish esa nazariy, ilmiy tafakkurdan predmetni umumiy fikr va tushuncha emas, alohida mavjudlik tariqasida oʻrganishi bilan ajralib turadi.

Bundan shunday mulohaza tugʻiladiki, badiiy asar hissiy materialni chetlab oʻtolmagan taqdirda ham oʻzini hissiylikning sirtqi qobigʻi va zohiriy koʻrinishi orqali gavdalantirishi kerak. Negaki, ruh badiiy asarning hissiy elementidan na xohish-istakka oid konkret moddiy jism, na faol organizmning botiniy joʻshqinligi va tugʻyonlari, na gʻoyalar dunyosidagi umumiy fikr, balki son-sanoqsiz hissiy borliqni sof moddiylikdan xoli, zaruriy kechinma tariqasida izlab topishga intiladi.

Badiiy asardagi hissiylik bevosita tabiiy predmetlardan farq qilib, mushohada yoʻli bilan sof koʻrinishni hosil qiladi, shuning uchun badiiy asar bevosita hissiylik bilan ideallikdan iborat boʻlgan fikrning oraligʻida turadi. U sof fikr boʻlmasa-da, oʻzining hissiy holatiga zid oʻlaroq endi quruq moddiy borliq sifatida tosh, oʻsimlik va jonli organizmlar singari koʻzga tashlanmaydi. Badiiy asardagi hissiylik mohiyatan ideallikka taalluqli boʻlsa-da, biroq bu ideallik, ayni paytda, ilmiy fikrdan farq qilib turuvchi narsalar shaklida ham gavdalanishi mumkin.

Ruhda hissiylikning bu koʻrinishi narsalar obrazi, ularning koʻrinishi yoki aks-sadosi tarzida gavdalanadi. Buning boisi shuki, ruh predmetlarga erkinlik beradi, ularning botiniy mohiyati (ular ruhda busiz alohida predmetlar sifatida mutlaq mavjud boʻla olmas edi) qaʼrida butunlay qolib ketmaydi. Sanʼatdagi hissiylik esa mantiqan faqat tashqi tuygʻu, koʻrish va eshitish sezgilariga yoʻnaltiriladi, shunday ekan, badiiy zavqda hid, taʼm va teri sezgisi koʻrinishida namoyon boʻlmaydi. Hid, taʼm va teri sezgisi modda va uning bevosita hissiy fazilatlari, hid bilish havoda yoʻqoluvchi zarrachalar, taʼm bilish-eriydigan moddiy predmetlar, teri sezgisi issiqlik, sovuqlik, yassilik singari boshqa xossalarga asoslanadi. Shuning uchun ular oʻz real mustaqilliklarini saqlab qolmogʻi zarur, yuzaki hissiy munosabatni man etuvchi bunday tashqi hissiyotlar sanʼat predmetlarini idrok eta olmaydi, shunday ekan, sanʼatdagi yoqimtoylik tashqi hissiyotlar uchun goʻzallik sanalmaydi.

Sanʼat hissiy jihati bilan bizga obraz, ohang va nozik mushohadalar olamini taqdim etadi, lekin bu fikrdan inson badiiy asar yaratishda ojiz va chekli boʻlganligi uchun narsalarning sirtqi, faqat andozalarini qayd etadi, degan xulosaga kelmaslik lozim. Nega deganda, sanʼatda bu hissiy obraz va ohanglar shunchaki oddiyligi va tabiiyligi emas, balki oliy maʼnaviy ehtiyojni qondirish, ongni chulgʻab olish, uning teran qirralari qadar taʼsir koʻrsatish, ruhni junbishga keltirish qobiliyatini koʻrsatish maqsadida yuzaga chiqadi. Shunday qilib, ruh bilan hissiylik oʻzaro taʼsir koʻrsatganidek, maʼnaviylik ham hissiy koʻrinishi bilan sanʼatda namoyon boʻladi.

v. Bunday fazilatning zamirida ruhda sanʼat asarining shakllanishi va uning faolligi orqali gavdalanishi turadi. Bu narsa endi boshqa bir masalaga, xususan, sanʼatdagi hissiylik sanʼatkorda, yaʼni ijod subʼyektida qanday gavdalanadi, degan savolga javob berishni taqozo qiladi.

Biz koʻrib oʻtgan obʼyektiv qonun-qoidalar sanʼatkorning badiiy asarlarida subʼyektiv koʻrinishdagi faoliyatida oʻz tavsifini topadi. U mohiyatan hissiyot va samimiyatni gavdalantiruvchi maʼnaviy faoliyat boʻlmogʻi lozim. Binobarin, bu faoliyat oddiy, mexanik, hissiy koʻrinishdagi ongsiz epchillik yoki qoidalarga koʻr-koʻrona amal qiluvchi rasmiy faoliyat, hissiyot bilan bogʻlanmagan tasavvur va tafakkurga suyanuvchi ilmiy ijod yoxud tartibsiz sof fikrlarning mahsuli emas. Badiiy asarda maʼnaviylik bilan hissiylik uygʻunlashmogʻi kerak.

Masalan, fikr poetik asarlar yaratishda oldin dabdabasiz, oddiy, keyin obrazli, soʻng qofiyali nutq koʻrinishini olsa, obrazli shakl abstrakt mulohazalarning quruq bezagi va tashqi libosiga aylanishi mumkin. Binobarin, haqiqatda badiiy ijodda zaruriy bir butun jihatlar alohida-alohida faoliyat shakllarini yuzaga keltirsa, tabiiyki, bu usul ham boʻlmagʻur poeziya namunalari vujudga kelishiga sabab boʻladi.

Bunday badiiy ijod azbaroyi fantaziyaning faol xatti-harakati taʼsirida yuzaga keladi. Binobarin, fantaziya ongni faollashtiradi, avvalambor, aql va ruhning mohiyatini aks ettiradi, hissiy shakllantiradi. Bas, shunday ekan, bunday faoliyat oʻzining maʼnaviy mazmunini faqat hissiy shaklda gavdalantirmogʻi lozim.

Bunday holatni kishilarni nafaqat oʻzaro muomalaga, faollikka undash, balki bu fazilatlarning tajassumi boʻlmish substansiya, yaʼni hayot talabini yaxshi bilish, bamaʼni va oqilona turmush tajribasiga ega boʻlish bilan birga, bu umumiy tamoyillarni oʻz faoliyatida gavdalantira olmagan, boshqalarga umumiy mulohazalar koʻrinishida yetkazolmagan insonning tasavvur hamda fikrlari bilan qiyoslash mumkin. Tabiiyki, bunday odam ayrim hodisa yoki atayin oʻylab topilgan misollar haqida hikoya qila bilish, boshqalar bilan fikrlashish qobiliyatiga ega boʻladi. Uning tasavvurida tashqi shart-sharoitning zamon va makon bilan bogʻliq koʻrinishlari, nomlari va boshqa shu kabilar bilan bogʻliq barcha narsalar konkret va aniq koʻrinish xosil qiladi. Biroq xayolning bu xususiyatlari koʻproq hayot, oʻtmish tajribasi haqidagi esdaliklarga bogʻlanib qolganligi bois oʻz-oʻzicha ijod sanalmaydi. Bunday hodisalarning barcha xususiy ikir-chikirlari va tashqi belgilarigacha oʻzida saqlashi, tafsilotlarini qayta yaratishi bois xotira umumiylikni gavdalantirmaydi. Sanʼatkorning ijodiy fantaziyasi esa keng maʼnoda ayni buyuk qalb va aql sohibi boʻlmish insonning fantaziyasi, maqsadi, umumiy manfaatlarini faqat obrazli shaklda, faqat hissiy shaklda namoyon etishdir.

Bundan kelib chiqadigan xulosa shuki, haqiqatan ham fantaziya tabiiy qobiliyat, isteʼdodga asoslanadi, shunday ekan, uning ijodi oʻz-oʻzicha hissiy jihatlardan qaror topadi. Toʻgʻri, ilmiy isteʼdodlar toʻgʻrisida koʻp gapiradilar. Lekin fan fikrlash sohasida umumiy qobiliyat boʻlishini taqozo qiladi. Fantaziyadan farqli oʻlaroq, bu qobiliyat tabiiy yuzaga chiqmaydi, aksincha, tabiiy faoliyatdagi har qanday juzʼiylikni istisno qiladi, uni mavhumlashtiradi, shunday ekan, muayyan tabiiy isteʼdod maʼnosida oʻziga xos ilmiy isteʼdod bu yerda mavjud emas, deb aytish bir qadar toʻgʻriroqdir. Fantaziyaning ijodkorligi intellektual fazilatlar bilan bir qatorda instinktiv obrazli faoliyatni ham nazarda tutadi, shunday ekan, bu obrazlilik va hissiylik sanʼatkorda tugʻma qobiliyat va ishtiyoq tariqasida subʼyektiv koʻrinish olishi badiiy asarning muhim belgisi sanaladi. Ular mohiyatan ongsiz faoliyat sifatida insonning tugʻma tabiatiga xos xususiyatni anglatadi. Oʻz-oʻzini maʼnan anglovchi badiiy faoliyat esa tabiiy qobiliyat, isteʼdod va dahoning mohiyatini toʻla qamrab ololmaydi. Shunday boʻlsa-da, bunday maʼnaviylik obrazli tuzilmalarga xos tugʻma qobiliyatni ham oʻzida mujassamlashtirishi zarur. Ularning har biri deyarli sanʼatning barcha turlarida muayyan samara berishi mumkin, biroq bunday chegaradan chiqish, aniqrogʻi, sanʼatda muvaffaqiyat qozonish uchun chinakamiga ulkan tugʻma qobiliyat boʻlishi zarur.

Tabiiy qobiliyat sifatidagi bunday isteʼdod yoshlikdan koʻzga tashlanadi va muayyan hissiy materialni obrazli shakllantirishdagi jonsaraklikda namoyon boʻladi. Bunda faoliyatning oʻziga mos muhim jihatini oʻzini har tomonlama ifodalash, teran mulohazalar yuritish tashkil qiladi. Shunday qilib, bunday epchillik oʻz sohasida erishilgan dastlabki muvaffaqiyat tugʻma isteʼdodning fazilati sanalmaydi. Shu maʼnoda, haykaltarosh kichiklikdan boshlab loyni qaddi-qomat va qiyofaga shakl berish maqsadida qoʻlga oladi va umuman qiyofa, surat, ohang yoki sheʼrga aylangan narsalar oʻzining gavdalanishida isteʼdodlarni junbishga keltirishi mumkin.

Uchinchidan, sanʼatning mazmuni maʼlum maʼnoda hissiyot olamidan, tabiat olamidan oʻzlashtirib olinishi, maʼnaviy boʻlishiga qaramay, tashqi reallik tusidagi insoniy munosabatlarni ifodalashga xizmat qilishi lozim.

 

Sanʼatda goʻzallik yoki ideal

Badiiy goʻzallikda biz uch muhim jihat, birinchidan, ideal, ikkinchidan, idealning badiiy asar sifatidagi muayyanligi, uchinchidan, sanʼatkorning ijodiy subʼyektivligi masalasini koʻrib chiqishimiz lozim.

IDEAL

  1. Goʻzal individuallik. Badiiy ideal toʻgʻrisida ilgari bildirilgan mulohazalarimiz rasman bizni yana tubandagilarni taʼkidlashga daʼvat etadi. Haqiqat oʻzini tashqi reallikda yuzaga chiqarish bilan mavjud va barhaq boʻlgan taqdirda ham, bu yerda u notayinlikni qorishtirish va ilgʻashga qodirki, oqibatda bu ruh, bu yaxlitlik tashqi reallikning har bir boʻlagi boʻlib gavdalanadi.

Biz buni inson qiyofasi misolida izohlab koʻraylik. Yuqorida koʻrib oʻtilganidek, inson qiyofasi organlarning tushuncha sifatida tarmoqlangan yigʻindisidir. Har bitta mucha qisman oʻziga xos muayyan faoliyat va vazifasiga ega. Agar oʻzimizga oʻzimiz ruh qaysi organda qalbday yorqin namoyon boʻladi, degan savol bersak, ruh faqat “koʻzlarda aks etadi” deb javob qaytarishimiz mumkin. Chunki qalb faqat koʻzlarda joylashib qolmaydi, shu bilan birga, koʻzlar orqali borliqqa oʻzini namoyish ham qiladi. Qalb joʻshqinligi hayvonnikidan farqli oʻlaroq, inson tanasining barcha tashqi nuqtalarida birday sezilib turadi, modomiki, shunday ekan, sanʼat ham ruhni ana shunday aks ettirishi, obrazni uning sirtidagi barcha nuqtada koʻz pardasiga joylashtirishi lozim. Agar Aflotun shogirdi Aster[5]ga bagʻishlangan bir baytida:

Yulduzlarga qaraysan, yulduzim, menda armon –

Ming koʻz bilan oʻzingga boqsaydim boʻlib osmon,[6]

– deb xitob qilgan boʻlsa, sanʼat ham badiiy asarning har bir nuqtasida ruh bilan maʼnaviyatni ming koʻzli Argus[7] qiyofasida jonlantiradi. Sanʼat har qanday holatda nafaqat tananing shakli, yuz ifodasi, imo-ishora va oʻzni tuta bilish, shu bilan birga, xatti-harakat, voqea, ovoz oʻzgarishi, nutq va ohanglar toʻlaqonligini “koʻz”ga aylantiradi va bu koʻz orqali erkin ruhning botiniy cheksizligini anglab yetadi.

a) Modomiki, badiiy asarda ruhdan nurlanmagan biror-bir nuqtaning oʻzi yoʻq ekan, tabiiyki, sanʼatda barcha voqealarning koʻzi, aniqrogʻi, butun borligʻini namoyon qiluvchi ruhning mohiyati nimadan iborat, degan savol tugʻiladi. Sir emaski, biz koʻpincha metall, tosh, yulduz, hayvon, insonga tegishli turli xossalarning oʻziga xos “ruhi” toʻgʻrisida soʻz yuritishga odatlanganmiz.

Toʻgʻri, “ruh” tushunchasi, masalan, tosh va oʻsimlik kabi tabiiy predmetlarga nisbatan ham koʻllanilganda, biz uni faqat majoziy maʼnoda tushunamiz. Tabiiy predmetlardagi “ruh” oʻz-oʻzida cheklangan va oʻtkinchi boʻlib, uni ruh tarzida emas, balki koʻproq oʻzgacha tabiat maʼnosida qoʻllagan maʼqul. Bunday predmetlarning individualligi ularning muayyan darajada chekli mavjudot ekanligidan dalolat beradi. Shu maʼnoda, ular cheklanmagan mustaqil va erkin sohada yuksak koʻtarilishning zohiriy koʻrinishidan iboratdir. Toʻgʻri, bu quyi sohada ham cheksizlikning koʻrinishiga yoʻl qoʻyish mumkin, biroq bu narsa predmetlardan xoli boʻlib, sanʼat tomonidan hamma vaqt tashqaridan olib kiritiladi.

Garchand tabiiy hayot tariqasida hissiy ruh shunday subʼyektiv xususiyatga ega boʻlsa-da, lekin botiniy individuallikni oʻz-oʻziga mahliyolikdan faqat oʻzi bexabarlik va botinan cheklilik, reallik orqali namoyon qiladi. Uning maqsadi cheklangan tarzda yuzaga chiqishdan iborat ekan, bu qisman rasmiy hayot, xavotir, xatti-harakat, tobe hayotning xohish-istagi, oʻy-tashvishi, qisman oʻz-oʻzicha botiniy hayotning cheksizligi tariqasida yuz beradi.

Ruhning jonlanishi va hayoti faqat oʻzi uchun qandaydir botiniylikni yuzaga chiqarish va namoyon qilish bilan oʻzini anglovchi, oʻzidan makon topuvchi erkin cheksizlikni gavdalantiradi. Shuning uchun ruh bunday zohiriy cheklanishlar olamida oʻzini koʻrsatishiga qaramay, tashqi qiyofasi cheksizligi va uni bilishga taʼsir qiladi. Biroq ruh oʻz umumiyligini anglab, botiniy maqsadlarini haqiqatda yuksak tuta bilsa, faqat oʻshanda erkinlik va cheksizlikka erishadi. Aks holda, u faqat oʻz tushunchasiga ruju qoʻygan holda chekli mazmun, toliqqan xarakter, majruh va siyqa ruh tarzida namoyon boʻlishi mumkin.

Aslini olganda, ruhning bu arzimas mazmunni cheksiz gavdalantirishi avvalgi rasmiy holatiga qaytishini taʼminlaydi, chunki bunday holda mazmunan erkin ruhning cheksizligiga zid boʻlgan maʼnaviyatning abstrakt koʻrinishini hosil qilgan boʻlamiz, cheklangan, oʻzgaruvchan borliq erkinlik va substansional haqiqiy va shu bilan birga, substansional mazmuni bilan erishadi. Bu yerda muayyan va barqaror, aniq substansional mazmun ayni bir narsada tajassumlashadi, shuning uchun ruh sifatidagi tashqi borliq oʻz mazmunini nafaqat umumiy, shu bilan birga, chekli tarzda ham namoyon qiladi.

Bir soʻz bilan aytganda, sanʼat tashqi borliqni uning voqealari, yaʼni oʻziga mosligi, mohiyati va mazmuniga monandligi bilan haqiqat tarzida tushunishi va tasvirlashi lozim. Binobarin, sanʼatning haqiqati uning tabiatga taqlidchilikka oʻxshash cheklangan, yuzaki moslik emas. Sanʼatning tashqi elementi bu elementning botiniy mazmuni bilan oʻz-oʻzida va shu bois oʻz elementi sifatida muvofiq kelishi lozim.

b) Sanʼat mavjudlikning boshqa koʻrinishlarida tasodifiy va tashqi taʼsirlar tufayli soxtalashtirilgan, haqiqiy tushunchasi bilan uygʻun holdagi voqealarni bu tushunchaga nomatlub qusurlardan xoli etadi va shu yoʻl bilan idealni vujudga keltiradi. Sanʼatning bu sharafli ishini portretchi rassomlarning asliyat (original)dan faxrlanishiga oʻxshash narsaga qiyoslash mumkin. Shu maʼnoda, badiiy ideal bilan juda oz aloqaga kiruvchi rassom ham maʼqul ish qilgan boʻladi, qiyofa va ifodalar, shakl, rang va koʻrinish kabilarni tasvirlaganda tashqi ortiqchalikka yoʻl qoʻymaydi, bizning nomukammal holatimizning favqulodda tabiiy tomonlari boʻlmish yuzdagi tuk, chuqurcha, timdalanish, teri dogʻi kabi tanamizning qusurlarini eʼtibordan soqit qiladi, tasviriy qiyofaga uning eng umumiy xarakteri, maʼnaviy oʻzgarishlari asosida yondashadi. Shuning uchun bemaylixotir portretchi-rassom oldida oʻtirgan kishi qiyofasining soxta va tashqi alomatlarini tasvirlash bilan uning ruhiy fazilatlarini badiiy ifodalash butunlay bir-biridan farq qilib turadi.

Binobarin, ideal uchun tashqi koʻrinishning ruh bilan uygʻunligi eng muhim fazilat sanaladi. Keyingi paytlarda, masalan, modaga aylanib borayotgan taʼsirchan kartinalar, sanʼat durdonalariga haqiqiy taqlidchilik kuzatilmoqda, ikkinchi darajali detallar, guldor matolar va shu kabilar yaqqol tasvirlanmoqda, biroq shu bilan birga, ularga figuralarni maʼnaviy tasvirlashda koʻrimsiz qiyofalardan foydalanish koʻproq salbiy taʼsir koʻrsatmoqda. Vaholanki, yuz, koʻz, burun, yanoq, lab, umuman, qiyofaning shod-hurramligi, muhim va royishligi Rafaelning ona mehrini ifodalovchi madonnalarida gʻoyat mutanosib tasvirlangan edi. Modomiki, shunday ekan, dunyodagi barcha onalar ayni shunday idrok etilishga munosibdir, deb aytish mumkin, afsuski, ruhning bu teranligini ayol chehrasining har qanday koʻrinishi ham toʻla ifoda etolmaydi.

v) Sanʼatda idealning oʻziga xos aks etishi zohiriy borliqni maʼnaviy oʻzlashtirishda tashqi hodisalarning ruhga mutanosibligini qaror toptirish, uning ifodachisi boʻlish bilan belgilanadi. Bunday aloqadorlik abstrakt umumiylik, uning soʻnggi nuqtasi – tafakkurni botinan shakllantirib qolmaydi, balki botiniy va zohiriy elementning toʻla mosligi bilan ham chegaralanadi.

Modomiki, botiniy asos tashqi reallikning jonli individualligi hisoblanar ekan, u idealning cheksiz alohidaligi va tasodiflaridan saralab olingan haqiqatning ifodasidir. Negaki, unda substansional mazmunga ega boʻlgan individual subʼyektivlik botinan mutanosiblik kasb etadi. Bu yerda substansional mazmun oʻz umumiyligi bilan abstrakt koʻrinishga ega boʻlmaydi, aksincha, individuallikda mahdudlanib qoladi, oʻzidan xoli pirovard tobelikka muayyan borliq orqali koʻshilib, ruhning botiniy hayoti bilan uygʻunlashib ketadi.

Shiller[8] “Ideal va hayot” sheʼrida “soyalar olamining osuda goʻzalligi”ga qarshi turuvchi voqelikning kurash va azob-uqubatlari toʻgʻrisida soʻz yuritgan edi. Ideal ayni shu soyalar olamida namoyon boʻladi, unda tabiiy borliq taʼsirida ruhda yuz bergan zaiflashuv aks etadi, shunchaki tabiiy shart-sharoitlar, tashqi taʼsir azob-uqubatlari, voqealar cheklanganligi bilan yuzaga keluvchi buzilish va xatoliklardan xoli boʻladi. Toʻgʻri, ideal hissiy taʼsirchanlik orqali yuz koʻrsatadi, oʻzini uning tabiiy shakllarida ifoda etadi, ayni paytda, tashqi stixiyalarni ham qamrab oladi, yangilanishda davom etadi. Shunga koʻra, ehtiyojlarni qondiruvchi tashqi voqelik mavjud boʻlishiga qaramay, sanʼatda ular qandaydir tashqi elementlarning maʼnaviy erkinligini ifodalaydi.

Shu boisdan ideal tashqi stixiyada oʻz-oʻzi bilan qoʻshiladi, hissiy huzur, shodlik va oʻz-oʻzidan zavqlanish bilan uni osuda makonga aylantiradi. Huzur-halovatning bunday nagʻmasi idealning yuz koʻrsatishida baralla eshitilib turadi, tashqi obraz qancha yuksak oʻrin tutmasin, unda hech qachon idealning ruhi soʻnmaydi, shuning uchun ideal haqiqiy goʻzallik sanaladi. Shunday ekan, goʻzallik faqat yaxlit bir butunlik va subʼyektiv birlik tarzida namoyon boʻladi; idealning subʼyekti esa boshqa individuallikka, uning maqsad va manfaatlari tarqoqligiga barham berish, oliy bir butunlik va ixtiyoriylikka erishish bilan yaratiladi.

a) Idealning asosiy xususiyatini ayni shunday zavqli osudalik va huzur-halovat, payvasta erkinlik va mamnunlik tashkil etadi. Badiiy obrazda ideal qandaydir masʼud va xushbaxt ilohiy koʻrinish oladi. Bu masʼud ilohlar ofat, gʻazab va chekli soha maqsadlarini butunlay eʼtibordan soqit qiladi va ijobiy masʼullik alohidalikni inkor etish esa ularga botiniy shod-hurramlik va osoyishtalik bagʻishlaydi. Shu maʼnoda, Shillerning “Xayot jiddiy, sanʼat esa quvonchlidir”, degan soʻzlari bagʻoyat toʻgʻridir. Koʻpincha, bu aforizm rasmiy qoniqishlik tugʻdiradi, holbuki, umuman sanʼat, xususan, Shiller poeziyasi oʻta jiddiydir. Ideal sanʼat oʻzini haqiqatda jiddiylikdan darigʻ tutmaydi, nainki, bunday botiniy shod-hurramlik jiddiylikning muhim xususiyatini qaror toptiradi.

Biz individuallikning bunday taʼsiri, tajassumlashgan konkret erkinlik tantanavorligini antik sanʼat obrazlarining botinan farogʻatga toʻla osoyishtaligi orqali ham bilib olishimiz mumkin. Bu narsa jiddiy kurashlarda erishilgan yutuqlar taʼsirida tugʻilgan xursandchilikkina emas, shu bilan birga, bunday hol hattoki, toʻlaqonli subʼyekt borligʻining oʻz-oʻzida botinan parchalanish manzarasini tasvirlaganda ham roʻy beradi. Ruh, masalan, fojiaviy qahramonlar taqdirga tan berib magʻlubiyatga uchraganda, ha, endi buyogʻi shunday boʻldi, deya oddiy oʻzida-borliqqa chekinadi. Biroq subʼyekt endi oʻz-oʻzini oʻzgartirmaydi: uni mahv etuvchi maqsadlarni amalga oshirmaydi emas, aksincha, ularning bahridan oʻtib, oʻzligini saqlab qoladi. Taqdirning qurboni boʻlgan inson oʻz hayotidan ajralgan taqdirda ham, erkinligini yoʻqotmaydi. Fojiaviy qahramon hatto azob tortganda ham, bunday ruhiy erkinlikning osuda musaffoligini saqlab qoladi va namoyon etadi.

b) Botiniy hayotdagi chalkashlik va nosozliklar romantik sanʼatda yanada teran tus oladi; yanada chuqurroq ziddiyatlar keskinlashuvi va betartibligi aks etadi. Nasroniylarning his-hayajonlarini tasvirlaganda, masalan, rassomlik sanʼati koʻpincha Iso Masihga azob berayotgan askarning uni masʼharalashi va Iso Masih yuzidagi tahqirlarni koʻrsatishga intiladi. Bunday qovushmaganlik va tuturiqsizlik, xususan, odobsizlik, gunohkorlik va yovuzlikni tasvirlash idealning yorqinligi hamda nurafshonligiga jiddiy putur yetkazadi. Romantik sanʼatda uzuq-yuluq holatlar koʻp uchrasa-da, uning oʻrnini bemaʼnilik emas, balki qandaydir xunuklik egallashi mumkin.

Toʻgʻri, koʻhna niderland tasviriy sanʼatida maʼnaviy uygʻunlik botinan oʻta halollik, barqaror eʼtiqod va ishonch orqali koʻzga tashlanib turadi, lekin idealda bu matonat ustuvor darajada yorqin va mamnuniyat bilan tasvirlanmaydi. Romantik sanʼatdagi gʻam-gʻussa va dard-alamlar esa qadimgilardan farqli oʻlaroq, ruhan subʼyektiv botiniy kechinmalarga chuqur taʼsir etadi, biroq bu sanʼatda taqdirga tan berishlik, azoblanishdan baxtiyorlik va gʻam-alamdan zavqlanish, azob-uqubatdan humor tuygʻusi qandaydir maʼnaviy nazokat, shod-hurramlik tarzida ifodalanishi ham mumkin. Hattoki, jiddiy italyan diniy musiqasida ifodalangan hasrat-nadomatlar ham shunday hissiyotlar bilan sugʻorilgandir. Romantik sanʼat esa bularni koʻzyoshlarga toʻla tabassumlar orqali aks ettiradi. Binobarin, botiniy osoyishtalik azob-uqubatlar, yorqin musaffolik, chekilgan tashvishlardan toʻkilgan koʻz yoshlar, yigʻi aralash tabassumlar orqali ifodalanadi.

Biroq tabassumlar his-hayajonli, oʻz-oʻziga mahliyolik, arzimas noqulayliklarni boshdan kechirgan, shuningdek, nochor tuygʻular orqali ularni aks ettiruvchi shaxsning noz-karashmasi boʻlmasligi, balki goʻzal insonning chekilgan gʻam-tashvishlarga nisbatan qatʼiyati va erkinligini ifodalashi kerak. Masalan, Sid haqidagi romanslarda xushbichim ayol Ximen[9] toʻgʻrisida “yigʻlaganda shunaqayam chiroyli boʻlib ketardiki…”, degan ibora ishlatiladi. Holbuki, inson tiyiqsizligi oʻta xunuk va yoqimsizdir yoki kulgilidir. Masalan, bolalar noqulay holatga tushib qolishsa yigʻlashadi, bu narsa kulgi uygʻotadi, lekin jiddiy, bosiq insonning teran kechinmalar taʼsirida koʻzlarida paydo boʻlgan tomchi yosh bizda boshqacha taassurot tugʻdiradi – bizga gʻoyat chuqur taʼsir koʻrsatadi.

Kulgi bilan yigʻining farqiga bormoqlik tabiiy hol, lekin ularni qalbaki badiiy motiv sifatida baʼzan, masalan, Veber[10]ning “Erkin mergan” komedik-xoridagi singari abstrakt qoʻllash ham mumkin. Umuman, kulgi toʻsatdan tugʻiladi, biroq idealga putur yetkazmasligi uchun tiyiqsiz boʻlmasligi lozim. Veberning “Oberon” operasidagi xonanda ayolning tomogʻi va boʻgʻzining xirillashi shunday abstrakt kulgi uygʻotadi. Gomer tasvirlagan maʼbudlarning abstrakt tartibsizlikni emas, balki farogʻatli xotirjamlikni ifodalovchi tinimsiz qahqahalari esa butunlay boshqacha taassurot tugʻdiradi.

Shuningdek, ideal badiiy asarda tasviri berilgan yigʻi-sigʻi jazavaga oʻxshab qolmasligi ham lozim. Biz, masalan, Veberning “Erkin mergan”ida shunday abstrakt dard-alamlarga duch kelamiz. Holbuki, haqiqiy qoʻshiq musiqa orqali zavq-shavq tuyish va oʻz-oʻzini erkin toʻrgʻay nagʻmasi yangligʻ rohatlanib tinglash demakdir. Oʻz xursandchiligi va gʻam-gʻussasidan baqir-chaqir qilish musiqa emas; hatto hasrat-nadomatning ohangi azoblanishdan chekilayotgan tuygʻular bilan chulgʻab olinishi va qaygʻuni faqat shunday ifodalash mumkin ekanligini isbotlashi lozim. Bizga har qanday sanʼat baxsh etuvchi zavqli ohangning mohiyati ana shunday xususiyatga egadir.

v) Shunga asoslanib, hozirgi zamon ironiyasi tamoyillarini qoʻllab-quvvatlash mumkindir va bunga izoh tariqasida aytsa boʻladiki, haqiqiy jiddiy nuqtai nazarlar koʻpincha bu ironiyada mavjud boʻlmaydi, koʻproq oʻziga u nodonlarni qahramon qilib oladi va idealga mos xatti-harakat koʻrsatish, gavdalanish oʻrniga quruq tasalli berish bilan ruhga barham beradi. Shunday qarash tarafdorlaridan biri, masalan, janob Novalis[11] fikricha, ironiya ruh sillasini muayyan manfaat yoʻqligi bilan, voqelikdan dahshatga tushish bilan quritadi. Bu holat botinan abstraksiyadan qoniqmaslik tuygʻusini ifodalasa-da, cheklilikka oʻzini yaqin tutish, nomi yomon otliq real xatti-harakat va real yaratuvchanlikka aylanishni istamaslikdan azoblanishni anglatadi.

Shunday qilib, ironiyada absolyut inkor mavjuddir, qaysiki, unda subʼyekt oʻzi bilan oʻz muayyanligi va bir yoqlamaligiga barham beradi. Ironiya tamoyili bilan tanishganda, yuqorida koʻrganimizdek, komiklikdagi singari ironiyada ham barbod etishlik qandaydir arzimas va puch narsa emas, balki barcha munosib va ijobiy hodisalarga bir xilda shikast yetkazish hamdir. Har tomonlama barbod etish sanʼati hamda uning oqibati boʻlgan ironiya chinakam ideal bilan qiyos qilinsa, botinan oʻzining gʻayri-badiiy puchligi va omonatligini namoyon qiladi. Chunki ideal bu substansional mazmun ehtiyojini tashqi materialning shakl va obrazlarida chekli darajada gavdalantirishiga qaramay, uni botinan oʻzida shunday qaror toptiradiki, oqibatda barcha tashqi narsalar barbod boʻladi va batamom yoʻqoladi. Idealning muayyan shakli va muayyan obrazi tabiiy tashqi materialni ayni shunday inkor etish bilan uni substansional mazmunga muvofiq shakllantiradi, bu substansional mazmun esa badiiy mushohada va tasavvur predmetini tashkil etadi.

  1. Idealning tabiatga munosabati. Ideal uchun zaruran kerak boʻlgan obrazli va tashqi tomon barqaror mazmun sifatida ularning botinan bir-biriga singish usullari – bularning barchasi bizni sanʼatda ifodalangan ideal tasvir bilan tabiat oʻrtasidagi munosabatlarni qarab chiqishga daʼvat qiladi. Binobarin, biz umuman tabiat deb atagan narsa sanʼatning tashqi elementi va uning muayyanligi bilan bogʻliqdir. Shu maʼnoda, sanʼatdagi tasvir tabiatning tashqi voqealariga oʻxshashi yoki ularni ulugʻlashi va qayta oʻzgartirishi kerakmi, degan masaladagi azaliy va dolzarb bahslashuv-munozaralar poyoniga yetgan emas. Tabiat maqomi bilan goʻzallik maqomi, ideal bilan tabiatning uygʻunligi haqida, yaʼni nomuayyan bu iboralar toʻgʻrisida har qancha bahs yuritsa boʻladi. Chunki badiiy asarning mohiyatan tabiiy boʻlishligi, shu bilan birga, taqlid qilmoq uchun arzimas, qoʻpol, koʻrimsiz tabiat ham mavjud ekan, demak, bu cheksiz va samarasiz bahs davom etaveradi.

Eng yangi zamonda ideal bilan tabiat oʻrtasidagi ziddiyat birinchi oʻringa koʻtariladi va bunda Vinkelman[12]ning saʼy-harakatlari kattadir. Yuqorida koʻrganimizdek, Vinkelman antik sanʼatning ideal asarlarini mushohada qilganda, ularga oʻta ehtiros bilan yondashadi va oʻz davrida bu durdonalarni tushunish, eʼtirof etish va oʻrganish ishini poyoniga yetkazishda jonbozlik koʻrsatadi. Afsuski, oxir-oqibatda bunday eʼtiroflar yolgʻiz goʻzallik toʻgʻrisida cheklanib qolish, faqat ideal tasvirlarga berilish kayfiyatini tugʻdirish, oʻz navbatida, rangsiz va betayin didsizlik hamda soxtalikka berilishdan boshqa narsa emas edi. Biz idealning tasviriy sanʼatda qoldirgan bu bemaʼni taʼsirini Fon Rumor[13]ning yuqorida tilgan olingan ideyaga qarshi ideal bahslashuv-munozaralarida ham yaqqol koʻrishimiz mumkin.

Holbuki, nazariya shu ziddiyatlarning yechimini topishi zarur edi. Bu yerda ham biz sanʼatning amaliy manfaati, foyda keltirishi haqidagi masalani istisno qilishimiz kerak. Biz layoqatsizlik va uni gavdalantiruvchi isteʼdodga qanchalik taʼsir koʻrsatmaylik, befoydadir; soxta yoki mukammal nazariyaga suyanadimi-yoʻqmi, bundan qatʼi nazar, u faqat doʻlvar va zaif asarlarni vujudga keltirishi mumkin, xolos. Bundan tashqari, ideal umuman boshqa taʼsirlar orqali sanʼatdagi, xususan tasviriy sanʼatdagi ideal narsani butunlay rad qiladi, shu bois koʻhna italyan va nemis hamda soʻnggi davr golland tasviriy sanʼati erishgan hayotiy shakl hamda mazmunga yoki hech boʻlmaganda, shuni tasvirlovchi mazmunga nisbatan qiziqish tugʻdiradi.

Biroq nafaqat abstrakt ideallar, shu bilan birga, sanʼatdagi oʻta joʻn tabiiylik ham tezda meʼdaga tegishi mumkin. Masalan, tomoshabinlar teatr sahnalarida kundalik oilaviy tashvishlar tarixi va ularning oddiy, tabiiy tasvirlarini koʻraverishdan toliqdi. Otalar bilan xotinlar, oʻgʻil-qizlar oʻrtasida ixtiloflar, turmushning azob-uqubatlari, zoʻravonlik orqali hukumat ishini bajartirish bilan bogʻliq gʻam-tashvishlar, shuningdek, kamerdiner (uy xizmatkori)lar bilan kotibalar oʻrtasidagi fisqu fasodlar; oshxona xizmatchilari bilan boyon xotinlar, ularning erkatoy qizlari bilan istiqomat xonalaridagi chiqishmasliklari tasvirini koʻraverish koʻngilga urdi. Holbuki, har bir tomoshabin oʻz uyida bunday gʻam-tashvish va musibatlarni bundan-da aniqroq va ishonchliroq roʻy berishini yaxshi biladi.

Ideal bilan tabiat oʻrtasidagi qarama-qarshiliklar xususida soʻz borganda, sanʼatning alohida turlari, xususan, rassomlikning koʻzga aniq tashlanib turishlik xususiyatini alohida eʼtirof etadilar. Biz bunday qarama-qarshilik haqidagi masalani umuman “sanʼat jozibador (poeziya) yoki oddiy boʻlishi (proza) kerakmi?” degan maʼnoda qoʻyamiz. Zero, sanʼatning haqiqiy poetik asosini ideal tashkil etadi.

Soʻz faqat “ideal” iborasi toʻgʻrisida boʻlsa, undan osongina voz kechish mumkin boʻladi. Holbuki, bu yerda “sanʼatdagi jozibadorlik va oddiylik nimadan iborat boʻlishi kerak?” degan savol tugʻiladi. Aytish lozimki, poeziya, xususan, lirika tabiiy predmetning jozibadorligini tasvirlashda mazmunning hayajonli, joʻshqin boʻlishiga asoslanadi, uni haqiqatda oʻziga xos predmetga aylantiradi, oʻz navbatida, poeziyadagi bunday tamoyil sanʼat va uning baʼzi turlari, xususan, rassomlikni notoʻgʻri yoʻlga boshlashi va olib kirishi ham mumkin. Joriy yil (1828)gi koʻrgazmada Dyusseldorf maktabiga mansub rassomlarning bir necha asarlari namoyish qilindi. Bu suratlardagi syujetlarning barchasi poeziyadan, buning ustiga, uning faqat his-tuygʻuni ifodalovchi sohalaridan oʻzlashtirib olinganligini aytib oʻtish lozim. Jiddiy va alohida eʼtibor bilan yondashsak, ularning aksariyati chuchmal va siyqasi chiqqanligiga toʻla ishonch hosil qilamiz.

Ideal bilan tabiat oʻrtasidagi qarama-qarshilikda quyidagi umumiy jihatlar aks etadi:

a) Hatto rasmiy jihatdan ham badiiy asar ideal, maʼnaviy xarakterga ega boʻladi. Deylik, poeziya, nomidan ham koʻrinib turibdiki, qandaydir maʼnoda idrok etiluvchi narsalarni inson tasavvurlarida qayta ishlashi, soʻngra oʻz faoliyatida zohirin gavdalantirishdan iboratdir.

Bunda mazmun mutlaq ahamiyatsiz boʻlishi yoki badiiy tasvirsiz ham bizda kundalik hayotga oddiy qiziqish uygʻotishi mumkin. Masalan, golland tasviriy sanʼati tabiatning insoniy oʻzgartirilgan oniy koʻrinishlarini son-sanoqsiz taʼsirlar yaxlitligida tajassum eta oldi. Chunki qarta oʻynab, ichkilikbozlik qilib, koʻp ezmalangan paytimizda bizni koʻproq boshqa manfaatlar qiziqtirsa ham, bunday asarlarda biz uchun oddiy hayotda mutlaq ahamiyatsiz baxmal, yaltiroq metall, yorugʻlik, otlar, xizmatkorlar, kampirlar, dehqonlar, tor trubadan burqsib chiqayotgan tutun, grafinda yaltirayotgan vino, kir-magʻar yosh-yalanglarning eski qartalarda oʻyin surishi kabi yuzlab predmetlar tasviri oʻrin oladi. Barcha predmetlarning oʻz qiyofalari orqali ruhni botinan tashqi va hissiy materialda teran tasvirlashida sanʼatning bu maftunkorligi koʻzga tashlanib turadi. Shuning uchun biz real jun, ipak oʻrniga haqiqiy soch, stakan, goʻsht va metall oʻrniga faqat boʻyoq, tabiiy predmetlardagi mukammal oʻzgarishlar oʻrniga faqat yassi yuzani koʻrsak-da, baribir, haqiqiy predmetlar haqida taassurotlar hosil qilamiz.

b) Bu koʻrinish ruh yaratgan kundalik oddiy reallikka qiyos qilinganda, ideallikning moʻjizasidir, taʼbir joiz boʻlsa, uning tashqi tabiiy mavjudlik ustidan istehzosi, kinoyasi hamdir. Tabiat bilan inson bunday narsalarni bunyod etishda qancha tayyorgarlik koʻrishi, har kuni cheksiz va rang-barang omillarni ishga solishi kerakmasmi?! Bu jarayonda qayta ishlangan material, masalan, ozmuncha qarshilik koʻrsatmaydi, deysiz?! Sanʼat hosil qiluvchi tasavvur esa tabiat bilan inson botiniy olamidan hamma narsani shunday qiyinchilik bilan erkin va ixtiyoriy qayta ishlangan oddiy elementdir.

Tasvirlanadigan predmetlar chekli, lekin inson kundalik hayotining bitmas-tuganmas boyligi hisoblanadi: gʻoyat goʻzal tosh, oltin, oʻsimlik, hayvonlar ham oʻzlaricha shunday chekli borliqdir. Biroq tabiat olamidan oʻzlashtirilgan mazmunning yaxlit olamini ijodkor – sanʼatkor insonning oʻzi yaratadi. Bu narsa cheksiz tasvirlar va mushohadalar sohasida shunday zahirani yuzaga keltiradiki, ulardan voqelik shart-sharoitlari va zaruriy vositalarisiz ham erkin foydalanish mumkin. Bunday ideallikda sanʼat predmetlarni obʼyektiv, nochor, murakkab borliq bilan sof botiniy tasavvur oraligʻida olib gavdalantiradi, hayotni botinan aks ettiradi, manfaatlarimizni biror-bir amaliy-moddiy maqsadga yoʻnaltirmagan holda, sof nazariy mushohadaviy ideal, maʼnaviy abstraksiya bilan chegaralaydi.

Sanʼat bunday ideallik yordamida predmetlarni olijanoblashtiradi, ulugʻlaydi va, aytish mumkinki, sanʼat bundan oʻzgacha qadriyat emasdir. Mazmunan ahamiyatsiz boʻlishiga qaramay, sanʼat ularni oʻzi-uchun-borliqda tajassum etadi, maqsadga aylantiradi, bugina emas, ayni paytda, eʼtiborimizni loqayd narsalarga qaratishi ham mumkin. Sanʼat ideal, maʼnaviy xarakteri bilan oʻz davriga ham shunday munosabatda boʻlish mumkin. Sanʼat tabiatdagi narsalarga qandaydir voqeiy tus beradi, dafʼatan yuz berib, tezda yoʻqolib, soʻngra unutilib ketuvchi tabassum, ayyorona lab burish, yorugʻlikning oniy shuʼlasi, inson maʼnaviy hayotining fazilati kabi koʻplab hodisalar mavjudki, bular sanʼatning bir lahzalik hodisa emasligini koʻrsatadi va shu maʼnoda, tabiatni istisno qiladi.

Biroq sanʼatning bu rasmiy idealligida nafaqat mazmun, shu bilan birga, bizni maʼnaviy ijodkor tuygʻudan tugʻiluvchi qoniqish ham chulgʻab oladi. Tasvir tabiiy boʻlsa-da, biroq bunda poetiklik va ideallikni rasman tabiat emas, balki tafovutlarning gʻayritabiiyligi, hissiy moddiylik va tashqi shart-sharoitlarga barham berish tashkil etadi. Zero, ruhning mahsuli boʻlgan tabiat narsa-hodisalari bizda haqiqiy shunday zavq-shavq uygʻotadi. Predmetlar shunchaki tabiiyligi emas, balki bizni tabiiy qilib yaratilganligi bilan oʻziga maftun etadi.

v) Badiiy asar mazmuni tabiat koʻrinishida namoyon boʻlmasligi bilan bizda qiziqish uygʻotadi. Bu mazmun shunday shakllar chegarasida ham ruhlanib, oʻziga xos kengayib boradi, tabiiy narsalarning har bir jihati va har qanday nuqtasi absolyut birlikni tashkil etadi. Tasavvur esa muayyan darajadagi umumiylikni vujudga keltiradi va shuning uchun tabiiy tarqoqlikdan farqli oʻlaroq, u bilan bogʻliq har qanday narsa umumiy xarakterga ega boʻladi.

Tasavvur koʻlamining kengligi va botiniy ibtidoiy asosini ilgʻab, yaqqol gavdalantiruvchi qobiliyat uning ustuvorligini yuzaga chiqaradi. Toʻgʻri, badiiy asar faqat eng umumiy tasavvurlardan iborat emas, shu bilan birga, uni muayyan darajada gavdalantirish hamdir. Biroq, modomiki, badiiy asar ruh bilan tasavvurning maʼnaviy stixiyasidan yaratilar ekan, hayotiy jihatdan yaqqol boʻlishiga qaramay, umumiylikni ham oʻzida qaror toptirishi lozim. Rasmiy ideallikning oddiy hodisasini poetik asar bilan solishtirganda, bu narsa unga yuksak ideallik bagʻishlaydi.

Bu yerda badiiy asarning vazifasi predmetni uning umumiyligida tushunib va mazmunni ifodalab uni tashqi hodisalarga aylantirishda barcha narsalarni qandaydir yot va ahamiyatsiz qilib gavdalantirishdan iboratdir. Sanʼatkor oʻzining ifodaviy shakl va usullarini amalga oshirishda tashqi olam materiallaridan toʻla foydalanmasligi ham, zaruriyat tugʻilganda qandaydir informatsiya maʼnosida ularga murojaat etishi ham mumkin. Mobodo, u haqiqiy joʻshqin asar yaratmoqchi ekan, u holda, faqat predmet tushunchasiga mos xususiyatlarni ilgʻab olmogʻi zarur. Sanʼatkor tabiat va uning neʼmatlari, umuman, qandaydir narsa-hodisalarni ibratomuz qilib tasvirlaganda esa, ularga shunchaki “naf” tegishi emas, balki zaruriy va tabiiy yaratilganligi, oddiy borliqdan anchayin yuksak turganligi uchun munosabat bildirishi kerak.

Masalan, sanʼatkor-rassom inson qiyofasini tasvirlaganda, eski suratlarning baʼzi joylarini qaytadan chizib tiklash, yoriqlarini lak va boʻyoq berib yoʻqotish, eskirgan qismlarini toʻkib-chatib meʼyoriga yetkazish tarzida ish tutmaydi. Portret rassomchiligida teri ajinlari, shuningdek, sepkil, husnbuzar, chechak burishmasi, tugʻma xol kabilarni tushirishga yoʻl qoʻyiladi, shunday boʻlsa-da, mashhur Denner[14]ning tabiiyligi deb atalgan narsa lortretistlar uchun andoza boʻlmasligi lozim. Portretda tasvirlangan muskul va tomirlar tabiatdagidek aniq, butun borligʻi bilan gavdalanishi ham shart emas. Negaki, bularda maʼnaviy elementlar yetarli oʻrin olmagan yoki umuman yoʻq darajada, holbuki, insoniy qiyofani chizishda maʼnaviy ibtidoiy asosning ifodalanishi oʻta muhimdir.

Shuning uchun men bizda antik xalqlarga nisbatan yalangʻoch haykallarning kamroq yaratilayotganligini mutlaq kamchilik, deb hisoblamayman. Bizning hozirgi kiyim-boshlarimiz qadimgilarning anchayin ideal liboslariga qaraganda, badiiy emas, oddiyroqdir.

Ust-boshning har ikki koʻrinishi ham badanni yopib turishdek umumiy maqsadga xizmat qiladi. Lekin antik sanʼatda tasvirlangan kiyim-bosh qandaydir oddiy koʻrinishi bilan, masalan, badanda, yelkada yopishib turishi bilan oʻziga shakl topgan edi. U boshqa holatda turlicha koʻrinish olishi, inson tanasida yengil va bemalol osilib turishi yoki qaddi-qomat va muchalar harakatiga mos boʻlishi ham mumkin. Tashqi libosga oʻralishdagi bunday uygʻunlik tanadagi ruhiy oʻzgarishlarni zohiran ifoda etadi, shunday ekan, mohiyatan sarponing butun taxi osilib turishining oʻziga xos shakli belgilab olinadi va tana holati hamda harakatiga moslashtiriladi, bunday mutanosiblik esa libosdagi ideallikning asosini tashkil etadi.

Bizning hozirgi zamon kostyumlarimiz uchun oldindan butun material shunday bichiladi va tikiladiki, libosning badanda, oz boʻlsa-da, erkin osilib turishiga yoʻl qoʻyilmaydi. Hatto choklar ham chevarning mahorati va qolipi bilan, tax-burmaning xususiyati, andozasi va bichimiy usullari asosida aniqlab olinadi. Umuman, inson tanasi aʼzolari bu yerda ham kiyim-boshning shakliga yoʻnalish bersa-da, lekin ular bunday muvofiqlashuv bilan inson tanasi muchalariga koʻr-koʻrona yondashishi, moda talabi yoki davrning oʻzgaruvchan talablarini ifodalashi ham mumkin. Libosning tayyor bichimi (fason) hamma vaqt bir xil boʻlib, tananing holati, xatti-harakatini aks ettirmasligi ham mumkin. Biz, masalan, harchand qoʻl va oyoqlarimiz bilan harakat qilmaylik, kostyumning yenglari va shim oʻzgarmaydi, juda nari borganda, bichimi yangilanishi mumkin, biroq ular Sharngorst[15] haykalida tasvirlangan tor shimlardagi singari bu yerda choklari bilan ajralib turishi ham mumkin. Binobarin, undan tashqi element tarzida bizning kiyim-boshimiz botinan ajratilmaydi, tabiatning shakliga soxta taqlid qilib hech qachon oʻz andozasini oʻzgartirmaydi.

Hozirgina biz inson tanasi va uning libosiga oid bildirgan fikrlarimiz inson hayotining koʻplab xossa va ehtiyojlari hamma uchun zaruriy va umumiy ekanligini koʻrsatadi, biroq ular ruhning xatti-harakatlari bilan zohiran bogʻlangan boʻlsa-da, mohiyatan inson borligʻining moddiy shart-sharoitlari, masalan, yeb-ichish, uxlash, kiyinish kabilardan iborat muayyanlik va manfaatlar bilan aloqador emasdir.

Toʻgʻri, poeziyada bu jihatlar oʻz ifodasini topishi mumkin va bu sohada biz, masalan, Gomerning yuksak tabiiylikka erishganligini eʼtirof etmogʻimiz lozim. Gomer ham mushohadaning yorqinligi va ravshanligiga zid oʻlaroq, bu holatlar haqida shunchaki eslab oʻtishi lozim edi, biroq hayotning haqiqiy tafsiloti va tasvirlarini berishni undan talab qilgan hech kimning xayoliga kelmagan. Afsuski, Gomer Axill[16]ning gavdasini tavsiflar ekan, uning muchalari aniqligi, har bir muchaning holati, uning boshqalar bilan aloqasi, rangi va boshqalarni tasvirlash oʻrniga faqat peshonasining kengligi, chiroyli burni, baquvvat uzun oyoqlarini esga olish bilan kifoyalanadi.

Bundan tashqari, poeziyada ifodaviy usul hamisha tabiiy alohidalikdan farqli oʻlaroq, tasavvurlarni vujudga keltiradi. Shoir predmet oʻrniga faqat uning nomidan, alohidalik orqali umumiylikni ifodalovchi soʻzdan foydalanadi, chunki soʻz tasavvurdan tugʻilganligi uchun umumiylikni anglatadi. Tasavvur va nutq, bevosita nom va soʻzdan tabiat predmetlarini oʻta ixchamlashtirishda vosita sifatida foydalanish ham mumkin. Biroq bunday tabiiylik uning birlamchi shakliga butunlay zid boʻlib, uni yoʻqotishi ham mumkin. Biz bu yerda koʻrib chiqqan tabiiylik poetik asosga nisbatan zid qoʻyilsa, tabiiyki, “tabiat” umuman quruq va nomuayyan soʻzdan iborat boʻladi, shuning uchun uning qaysi turi haqida soʻz borishi kerak, degan masala kelib chiqadi. Poeziya oʻz tasvirlarida faollikka, oʻziga xoslik va jiddiylikka alohida eʼtibor beradi va bu muhim momentlar voqelikning shunchaki narsalari emas, balki ifodaviylikning ideal va maʼnaviy xususiyatlarini gavdalantirishga ham xizmat qiladi. Sanʼatkor, mobodo, hodisa va koʻrinishlarning faqat real tafsilotlari bilan shunchaki chegaralanib qolsa, tabiiyki, bu tasvir didsiz, rangsiz, zerikarli va oʻta koʻngilsiz manzarani hosil qiladi.

Har qanday sanʼat umumiylikka oʻziga xos munosabat bildiradi. Maʼlumki, ularning baʼzilari idealroq koʻrinish olishga, boshqalari koʻproq tashqi yaqqollikka intiladi. Masalan, haykaltaroshlik namunalari tasviriy sanʼatga nisbatan abstraktroq koʻrinishlarni yaratadi, poetik sanʼatda epik tur zohiriy hayotiylik tarafidan dramatik-sahna asarlari bilan tenglasha olmaydi, lekin boshqa tomondan, toʻlaqonligi va yaqqolligi bilan ulardan ustunlik qiladi. Chunki epik shoir shaxsan oʻzi koʻrgan-kuzatgan narsa-hodisalarning konkret obrazini yaratadi, dramaturg esa oʻz qahramonlari xatti-harakatidagi botiniy sabablarni shu bois iroda va ruhiy hayotiga bu omillar taʼsirini tasvirlash bilan cheklanadi.

g) Modomiki, ruh manfaatdorlik asosida oʻzining botiniy borligʻini tashqi hodisalar koʻrinishida oʻzi va oʻzi uchun yuzaga chiqarar ekan, bunda ideal bilan tabiat oʻrtasidagi qarama-qarshilik qanday maʼno kasb etadi, degan savol tugʻiladi. Bu borada “tabiiylik” soʻzini uning haqiqiy maʼnosida ishlatib boʻlmaydi, albatta. Chunki tabiiylik ruhning tabiiy qiyofasi sifatida, masalan, hayvonlar hayoti, tabiiy landshaft va hokazolar singari bevosita mavjud emas, balki maʼnaviylikni anglatadi, tanada gavdalanib ideal xususiyat kasb etadi.

Ideallashtirish bu – ayni ruhga singish, ruh tomonidan tashkillanish va qaror topish hamdir. Marhumlar yuzining bolalikdagi asliga qaytishi haqida koʻp gapiradilar. Ularda jismonan tajassum etilgan barcha xatti-harakat va istaklarning ehtirosi, odat va intilishlari yoʻqolib ketadi, lekin bolalik qiyofasining qatʼiyati saqlanib qoladi. Hayotda esa botiniy olam qiyofa bilan qaddi-qomatni ifodalaydi. Masalan, turli xalq, tabaqa va boshqa qatlamlar oʻziga xos maʼnaviy qadriyat va faoliyati bilan tashqi qiyofalariga xos ayirmachiliklarni yuzaga chiqaradi. Bu aloqalarning barchasida zohiriylik ruh bilan sugʻoriladi va unda yuzaga chiqmagan narsalar esa tabiatga qarama-qarshi tarzda ideallashtiriladi.

Tabiiylik bilan ideallik toʻgʻrisidagi masala ayni shu yerda oʻzining ilk bora haqiqiy maʼnosini topadi. Negaki, baʼzilar taʼkidlashicha, maʼnaviy ibtidoiy asosning tabiiy shakllari sanʼatning haqiqatini tashkil etadi. Sanʼat qayta yaratmagan voqea-hodisalar ancha yuksak, tengsiz va ideal boʻlarli darajada borliqda mukammallik va goʻzallik topadi, shunday ekan, sanʼat tabiatdan topilmagan goʻzal narsa darajasiga ham erisha olmasligi mumkin, deyishadi. Boshqa birovlar esa haqiqatda sanʼat tasvirlangandan boshqacharoq, idealroq shakl va tasviriy vositalarni oʻzi mustaqil yaratishi kerak, degan talab qoʻyadilar. Bu jihatdan, xususan, yuqorida tilga olingan fon Rumorning bahslari alohida ahamiyatga molikdir; ideal baʼzi birovlar tilida toʻxtovsiz chaynalayotgan va ular tabiat haqida nafrat va takabburona fikr bildirayotgan boʻlsa, fon Rumor ham ideya bilan idealga shunday jirkanch koʻz bilan qaraydi.

Haqiqiy ahvol esa bundan boshqacharoqdir. Maʼnaviy olamda oʻrtamiyona zohiriy va botiniy yuzakichilik mavjud boʻlib, tashqi soxtalik botiniy soxtalik orqali tavsiflanadi. Botiniy soxtalik oʻz xatti-harakati va zohiriy koʻrinishi bilan faqat gʻarazgoʻylik, maydakashlik va hissiy intilishni yuzaga keltirishi mumkin. Sanʼat esa bu soxtada qiyofa yaratishni oʻz predmeti qilib olishi mumkin va koʻpincha shunday ham qiladi. Biroq avval aytib oʻtganimizdek, bunda asosiy maqsadni faqat mana shunday, ayni shunday mahoratni ijodiy gavdalantirish tashkil etadi, shunday ekan, ularning mazmunini badiiy asarlarga tiqishtirish yoxud bu materialga asoslanib qandaydir muhim va maʼnili narsalar yaratishni isteʼdod egasi, yaʼni sanʼatkordan talab qilish behudadir. Janrli tasviriy sanʼat deganimiz, bunday predmetlarni tasvirlashda ularga iltifot qilishdan nari oʻtolmaydi va sanʼatning bu turini faqat golland rassomlarigina yuksak darajaga koʻtara olganlar. Gollandlarni bu janrda ijod qilishga daʼvat etgan narsa nima? Ularning ixcham va maftunkor suratlari qanday maʼnoni anglatadi? Roʻyi rost aytganda, bu suratlarga “soxta natura” tamgʻasini yopishtirish, ularni eʼtibordan chetda qoldirish va rad etish, aslo mumkin emas. Bu kartinalarda ishlatilgan haqiqiy materiallar bilan yaqindan tanishish ularning koʻpam soxta emasligini koʻrsatadi.

Gollandlar muayyan mazmunni oʻz-oʻzidan, oʻsha davr hayotidan olib oʻz tasvirlariga kiritgani va ularni sanʼatda qayta yaratgani bois taʼna eshitishga sazovor emas. Sanʼatkor zamondoshlarining dunyoqarashi, fikri-zikri va maqsadlariga taʼsir koʻrsatishni, oʻziga nisbatan avlodlar qiziqishini uygʻotishni maqsad qilib olsa, tabiiyki, asarlariga mazmunni oʻz davridan olishi kerak. Haqiqatan ham oʻsha davrda gollandlarni nimalar qiziqtirganligini toʻla tasavvur qilish uchun biz ularning tarixiga murojaat qilishimiz lozim. Aytish joizki, ular hayot kechiruvchi zaminning asosiy qismini oʻz qoʻllari bilan bunyod etganlar, dengizning tinimsiz xurujlaridan uni himoya qilgan va saqlab qolganlar. Dehqonlarning shaharliklar bilan birgalikda koʻrsatgan jasoratlari, matonat va qahramonliklari oqibatida Filipp II, uning oʻgʻli Karl V hukmronligi davrida ispanlarning oliy hokimiyati, hukmronligi barham topadi, diniy eʼtiqodda ixtiyoriylik huquqi oʻrnatiladi, siyosiy va diniy erkinlik qaror topadi.

Bunday fidoyilik va tashabbuskorlik faxrlanishga loyiqmi-yoʻqmi, bundan qatʼi nazar, nafaqat oʻz mamlakati, balki uzoq dengizlarda ham jiddiy va ehtiyotkorlik bilan qoʻllab-quvvatlanadi, bu suratlarda ongni teran zabt etgan bunday mamnunlik, bunday shodiyona gʻururlanishdan rohatlanish tuygʻusi mushtarak mazmun kasb etadi. Har qanday soxtalikdan xoli boʻlgan bu material va mazmun sanʼat uchun saroy hayoti va kiborlar jamiyatining sulukati birdan bir yagona meʼyor boʻlishi kerak, degan oʻta takabburona yondashuvni istisno qiladi. Hozir Amsterdamda saqlanayotgan Rembrantning mashhur “Tungi soqchilik” asari haqiqiy milliy faxrlanish tuygʻusi bilan toʻlib-toshgan, Van Deykning portretlari, Vuvermanning oshiq-maʼshuqlar raqsi va hatto dehqonlarning ichkilikbozliklari, quvnoq masxarabozliklari va hazil-mutoyibalarini tasvirlovchi suratlari ham mohiyatan milliy iftixor tuygʻusini ifodalashga xizmat qiladi.

Joriy yilda tashkil qilingan badiiy koʻrgazmada ham shunga oʻxshash janrli kartinalar namoyish etildi, biroq mahorat tarafidan ularning tasvirini gollandlarnikiga qiyoslab boʻlmaydi, negaki, ular mohiyatan erkinlik va shodiyonalikni oʻziga singdirgan gollandlarning suratlari darajasida emas. Masalan, qarshimizda erini haqorat qilish payida restoranga kirib kelayotgan ayol tasviri tushirilgan surat turibdi, deylik. Bu suratda biz mijgʻov va serjahl kishilar oʻrtasida yuz beruvchi mashmashalardan boshqa biror manzarani koʻrmaymiz. Gollandlarning mehmonxona restoranlarida oʻtkazgan shodiyonalarini tasvirlagan kartinalarida esa xotinlar bilan qizlarning birgalikdagi ishtiroki, toʻyu tantana va raqslar, bazm va ichkilikbozliklar, hatto janjal va mushtlashishlar ham bizda ular goʻyo xushchaqchaq va ovunchoqlik bilan oʻtayotganday taassurot qoldiradi, xullas, bularning barcha-barchasi erkinlik va aysh-ishrat hissi bilan chulgʻab olingan. Bu suratlarning oliy ruhiyati hatto hayvonlarni janriy tasvirlovchi sohani ham chulgʻab oladi, tasvirlarda berilgan zavqlanishni kuzatib toʻqlik va shoʻxlik, tabiiy shodlanish, musaffo maʼnaviy erkinlikni ilgʻab olish va jonli tasavvur etish mumkin.

Bu jihatdan Muriloning yosh yoʻqsillar tasviri solingan (Myunxen markaziy koʻrgazmasida) kartinalari jiddiy qiziqish uygʻotadi. Bu yerda tasvir predmeti tashqi jihatdan oʻta yuzaki. Unda onaizor oʻgʻilchasi boshidan bit axtaradi, bola esa bamaylixotir non chaynash bilan ovora, boshqa bir kartinada esa juldurvaqa va yoʻqsil ikki bolakayning qovun va uzum yeyayotgani tasvirlanadi. Biroq bunday nochorlik, yarim yalangʻochlikda botiniy va zohiriy salomatlik, shodumonlik tuygʻusi, darveshning maʼnaviy xotirjamligidan qolishmaydigan beparvolik koʻzga shundoq tashlanib turadi. Tashqi borliq toʻgʻrisida qaygʻurmaslik va bu zohiriy koʻrinishda aks etgan maʼnaviy erkinlik ideallik tushunchasining eng muhim talabidir.

Rafaelning Parijda saqlanayotgan oʻgʻil bola suratida boshini ikki tirsagi orasiga olgan hafsalasiz bolaning uzoq-uzoqlarga roʻshnolik va beparvolik bilan tikilishi shu qadar goʻzal tasvirlanganki, sogʻlom maʼnaviy quvnoqlikni ifodalovchi bu manzaradan uzoqlashish amri mahol. Muriloning bolakaylari ham bizga shunday mamnunlik baxsh etadi. Bir qarashda, bu bolalarda qandaydir manfaat va maqsad yoʻqday tuyuladi, lekin ular olimp maʼbudlariga oʻxshab mamnun va oʻzlarini baxtiyor his etib, befahmlarcha choʻnkayib oʻtirmaydi, biror ishga berilmaydi, biror soʻz demaydi, shunday boʻlsa-da, ular qandaydir ruhiy hayratga tushmagan va xotirjamlikka berilmagan yaxlit kishilar boʻlib koʻzga tashlanadi. Biz bu bolakaylarda isteʼdodimizning kelajagi kurtaklarini koʻramiz, shunday ekan, ular orasidan eng yaxshi odamlar yetishib chiqishiga umid qilamiz. Bu bizda yuqoridagi suratlarda tasviri berilgan janjalkash, serjahl ayol yoki qamchi oʻynatuvchi dagʻdagʻador dehqon yoki pichanxonada homuzaga berilgan pochtachi obraziga nisbatan butunlay oʻzgacha tasavvurlar uygʻotadi.

Tabiiyki, bu janrdagi suratlarning hajmi katta boʻlmasligi lozim. Bu suratlarning butun hissiy koʻrinishi ularning nafaqat tasvirlangan predmet, shu bilan birga, narsaning biz uchun ham mazmunan qaydaydir ahamiyatsizligini ifodalashi kerak. Tabiiy borligʻi bilan har qanday narsa bizda mamnunlik uygʻotgani singari, ularni haqiqatda tabiiy hajmda idrok etib boʻlmaydi.

Shunday idrok etish bilan biz odatiy, oddiy predmetlar tasvirining nima sababdan badiiy asar mazmuniga aylanishini bilib olamiz.

Xususiy momentlarning oʻz-oʻzicha ahamiyatsizligi va bunday mamnunlik berishi hamda tor manfaatlardan farqli oʻlaroq, sanʼatda tasvirlanishga arzirli anchayin yuksak, ideal predmetlar ham mavjuddir. Negaki, inson ruhning oʻz-oʻzidan uygʻunlashuvining botiniy ifodasi va teranligi manbaini tashkil qiluvchi anchayin jiddiy manfaat va maqsadlarga ham egadir. Zeroki, bunday oliy mazmunni tasvirlashni oʻz oldiga maqsad qilib qoʻygan sanʼat ulugʻvor sanʼatdir. Sanʼat faqat shu maʼnoda ruh yaratgan bu mazmunni ifodalovchi koʻrinishlarni qayerdan kashf etishi kerak, degan savol tugʻilishi mumkin. Baʼzilar fikricha, sanʼatkor azaldan yuksak ideyalarni oʻz asarlarida gavdalantirib kelgani singari bu shakllarni ham oʻz-oʻzidan izlab topishi va ularni, masalan, yunon maʼbudlari, Iso Masih, havoriylar, avliyolar va boshqalarga mos qilib oʻzi yaratishi kerak.

Fon Rumor janoblari bunday eʼtiroflarga hammadan koʻp eʼtiroz bildiradi. U rassomlarning tabiiylikdan yiroq bunday shakllarni izlab topishini toʻgʻri yoʻldan ogʻish, deb hisoblaydi, italyan va niderland sanʼati durdonalarini esa taqlid uchun namuna qilib koʻrsatadi. Shu maʼnoda yozadi: “Keyingi oltmish yil ichida sanʼat toʻgʻrisidagi taʼlimot shuni isbotladiki, sanʼatning baayni birdan-bir yoki, hech boʻlmaganda, bosh maqsadi tabiatdagi tuzilmalarni yaxshilashga koʻmaklashish emas, tabiat mahsulotlari koʻrinishga aloqasi boʻlmagan shakllarga taqlid qilish emas, shu bilan birga, qaysidir maʼnoda tabiatning oʻzi bundan-da ortiqlarini vujudga keltira olmaganligi, ayni paytda, ularni yanada goʻzalroq yaratganligi uchun xom sut emgan bandalarni ragʻbatlantirishdan iborat boʻlmogʻi kerak”.[17] Shuning uchun fon Rumor sanʼat toʻgʻrisidagi asarlarida sanʼatkorga “insonning ruhiyati keraksiz darajada qandaydir boshqacha atalishiga qaramay, tabiat koʻrinishini ulugʻlovchi va qayta yaratuvchi ulkan niyatlaridan voz kechish kerak” (oʻsha yerda, 63-b), deya maslahat beradi.

Janob fon Rumor fikricha, yuksak maʼnaviy predmetlar orasida hatto ularga maʼqul zohiriy shakllar ham mavjud boʻlib, “bu maʼnaviy mazmun qanday tasavvur qilinishidan qatʼi nazar, badiiy tasvirning predmetini gʻayriixtiyoriy belgilar emas, balki tabiatdagi muhim organik koʻrinishlar tashkil qiladi” (oʻsha yerda, 83-b.). Fon Rumor bu yerda qadimgilarning, asosan, Vinkelman maʼqullagan ideal shakllarini nazarda tutadi. Vinkelman bu shakllarni oʻrganish va tizimlashtirishda tasodifiy kamchiliklarga yoʻl qoʻygan boʻlsa-da, lekin uning bu sohadagi xizmatlari kattadir. Vinkelman, masalan, Rim haykallaridan oʻzlashtirib olingan qorin pastki qismi choʻziqligini (Izohlarda, 115-b) antik idealning shaklga xos belgisi, deb hisoblagan edi.[18]

Fon Rumor oʻzining idealga qarshi olib borgan bahs-munozaralarida sanʼatkor tabiiy shakllarni oʻrganishi kerak, chunki haqiqiy goʻzallik faqat shular orqali gavdalanadi, deb hisoblaydi. “Nega deganda, – davom etadi u, – goʻzallikning eng eʼtiborlisi, insonning ijodiy qobiliyati yaratgan muayyan alomat va belgilar qoʻshiluvidan tashkil topgan shakllar emas, balki tabiat narsalarining oʻzidan iborat, shunday ekan, bu xossalarni mushohada qilishda qisman muayyan tasavvur va tushunchalarni eslatuvchi, qisman his-tuygʻularni junbishga keltiruvchi ramziylik emas, balki tabiiy mavjudlikka tayanishimiz lozim” (144-b.). Shunday qilib, odatda ruhning ideya deb atalmish “sehrli fazilati” “sanʼatkorni tabiatning zotiy hodisalari bilan aloqa bogʻlashga, uning yordamida oʻz istagini teranroq ifodalashga daʼvat etadi” (105-b).

Eʼtibordan chetda qoladigan biror-bir belgi toʻgʻrisida ideal sanʼatda soʻz ham boʻlishi mumkin emas, bordi-yu, qadimgilarning yuqorida biz tilga olgan oʻsha tabiiy ideal shakllarga taqlidchiligi va tabiiy koʻrinishlarni eʼtibordan soqit qilishi soxta va yuzaki abstraksiya boʻlsa, oʻz navbatida, ularning oʻzi ham shu darajada ideallashib ketganligi ham sir emas, modomiki, shunday ekan, bu sohaning oʻta jonkuyari fon Rumor haq boʻlib chiqadi.

Badiiy ideal bilan tabiat oʻrtasidagi bunday qarama-qarshiliklar borasida soʻz borganda, asosan, quyidagilarni qayd etish lozim. Tabiatning negizini ibtidoiy asosni botiniy va maʼnaviy gavdalantirish jihatidan bevosita uning muhimligi emas, balki ramziyligi, deb hisoblashimiz mumkin. Shunga koʻra, ular hech qanday maʼnaviylikni tasvir etolmaydigan tabiatdan farqli oʻlaroq, faqat oʻz mavjudligi chegarasida, sanʼatdan tashqarida ideal xarakter kasb etadi. Ruhning botiniy mazmuni oʻzining oliy darajadagi zohiriy ifodasini sanʼatda topmogʻi kerak.

Umuman, bu mazmun oʻzini ifodalashda tashqi obrazlarga ega boʻlgan real insoniy ruhda yashaydi va buni biz eʼtirof etmogʻimiz lozim. Biroq sanʼatda, masalan, Yupiterni, uning buyukligini, xotirjamligi va baquvvatligini, Yunona, Venera yoki Petr, Iso, Ioanna, Mariya va boshqalarni tabiiy qilib tasvirlashda ilmiy jihatdan shunday goʻzal, jonli qiyofalar haqiqatda voqelikda mavjudmi, degan savol qoʻyish toʻgʻri emas. Bu masaladagi bahsni har qancha davom ettirish, tasdiqlash yoki inkor qilish maʼnosida dalillar keltirish ham mumkindir, biroq muammoning amaliy yechimini topish ancha murakkab boʻlib, uni hatto empirik tarzda ham hal etib boʻlmaydi. Buning yechimini topishning birdan-bir yoʻli bu, masalan, yunon maʼbudlari va hatto zamonaviy voqelikka ham bazoʻr qiyos qilib boʻlmas real hodisalarni ochiq-oydin tasvirlab koʻrsatishdir, chunki bunda, aytaylik, oʻta goʻzal qiyofani birov ming chandon aqlli boʻlsa-da tezda, boshqa birov umuman ilgʻay olmasligi ham mumkin.

Bundan tashqari, shakllar goʻzalligi idealni yuzaga keltirmaydi, holbuki, ideal mazmunga xos boʻlgan individuallik shakl individualligini ham taqozo qiladi. Masalan, kelishgan goʻzal qiyofani olib koʻraylik, uning istarasi oʻta sovuq va betaʼsir boʻlishi mumkin. Holbuki, xarakterli muayyanlikka ega boʻlgan individlar umumiy tiplar doirasida yunon maʼbudlari idealini yaratgan edi.

Idealning hayotiyligi jamiki zohiriy voqealarning alomatli belgilari, yaʼni ularning boʻy-basti, tana holati va xatti-harakatlari, yuz qiyofalari, tana muchasi kabilarni tasviriy jarayonda muhim, muayyan maʼnaviy maqsadlar bilan chulgʻab olishga asoslanadi, demak, biror-bir yot yoki ahamiyatsiz narsa unda eʼtibordan chetda qolmaydi, barchasi shu ruh bilan sugʻorilgan boʻladi. Masalan, yunon haykaltaroshligining endilikda naqqosh Fidiyga tegishli ekanligi tasdiqlangan namunalari oʻz hayotiyligi bilan tomoshabinlar ruhiyatini koʻtarishga xizmat qilib kelmoqda. Moddiy koʻrinishlar bilan umumiy mazmun asarda uzviylik kasb etganligi uchun hozirgacha oʻz ideal ahamiyatini, yoqimtoyligi va nafosatini yoʻqotgan emas. Binobarin, bunday yuksak hayotiylik buyuk sanʼatkorlarga xos fazilat sanalgan.

Bu muxtasar fikrni haqiqiy olamning xususiy jihatlariga qiyos qiladigan boʻlsak, biz uni oʻz-oʻzida abstraktlashuv, deb atashimiz lozim. Xarakterni har tomonlama emas, balki uning faqat alohida bir momentini tasvirlovchi bu xususiyat, ayniqsa, haykaltaroshlik va rassomlikka juda xosdir. Masalan, Gomer Axillning obrazini, bir tomondan, qattiqqoʻl va berahm, boshqa tomondan, muloyim, doʻstparvar va maʼnaviy fazilatlar sohibi qilib koʻrsatganda shunday yoʻl tutgan edi. Shu maʼnoda, masalan, diyonat ortiqcha mulozamat, xushchaqchaqlik kabi ifodaviy holatlarni oʻzida aks ettirmaydigan biror-bir qiyofa boʻlmasa kerak va h. k. Bunday fizionomiyalar yuqoridagilardan tashqari, yana minglab maʼnaviy holatlarni aks ettirishi, lekin asosiy mazmuniga mutlaq mos kelmasligi yoki bevosita aloqador boʻlmasligi ham mumkin.

Shuning uchun portret, avvalambor, tasvirlanuvchining xususiy alomatlarini aks ettiradi. Biz koʻpincha eski nemis va niderland kartinalarida sovgʻa ulashayotgan erkak bilan uy xizmatchilari, uning rafiqasi, oʻgʻil-qizlari tasviri tushirilgan manzaralarni koʻramiz. Rassom ularni shunday bir nafsoniy kayfiyat bilan tasvirlaydiki, qiyofasining har bir nuqtasida shundoq xudojoʻyliklari bilinib turadi. Biroq bundan tashqari, biz erkaklar qiyofasida cheksiz azob-uqubatlar tortgan, faol hayot va ehtiroslar sinovidan oʻtgan jasur jangchilarni koʻz oldimizga keltiramiz, ayollar esa qarshimizda hayotga oshufta va umr yoʻldoshlarining chinakam tayanchlari boʻlib koʻzga tashlanadi. Hatto tasviriy haqqoniylik bilan shuhrat qozongan kartinalardagi qiyofalarni ham mohiyatan Mariya yoki uning safdosh xudojoʻylari, havoriylari bilan qiyoslasak, bu qiyofalar orqali biz faqat aft-angorni idrok etamiz, ularda muskullar, harakatchan va harakatsiz belgilar tajassum topganligini koʻramiz. Barcha elementlarning asarda bunday yagona bir maqsadga boʻysundirilishi, aslida, ideal tasvirdan portretning oʻziga xos farqini anglatib turadi.

Sanʼatkor mazmunni ifodalashda mavjud koʻrinishlardan eng yaxshilarini tanlab olishi va qiyoslashi yoki estamp kolleksiyalashi, qiyofaning oʻymakor naqshi (gravyura), gavda tuzilishi va boshqalarda aks etgan haqiqiy shakllarini kashf etishi bilan chegaralanishi ham mumkin. Afsuski, sanʼatkorning ishi bunday tajassum va saralash bilan nihoya topmaydi, balki xayolida uni yaxlitlik sifatida yanada ijodiy boyitishi, shu bilan birga, oʻzining shaklga mos bilimi, tiyrakligi hamda aql-zakovatini namoyon etishi lozim.

 

Idealning muayyanligi*

 

Idealni umumiy tushuncha tarafidan qarab chiqqanimizda biz uchun uni tushunish ancha qulayroq boʻlgan edi. Biroq ideya sifatidagi badiiy goʻzallik oʻzining umumiy tushunchasi bilan cheklanib qolmaydi, shu bilan birga, unga botiniy muayyanlik va xususiy koʻrinish baxsh etadi, voqelikda gavdalanadi, chegaralarini tark etadi. Bu yerda idealning oʻz xarakteriga koʻra tashqi va chekli, yaʼni noideal hodisalarga aylanishi va boshqa tomondan, qanday qilib chekli mavjudlik sanʼat goʻzalligining ideal shakliga kirishi mumkin, degan savol paydo boʻladi.

Shu jihatdan biz quyidagi masalalarni koʻrib chiqishimiz kerak:

Birinchidan, idealning muayyanligi;

Ikkinchidan, taraqqiyot davomida oʻzining alohida momentlarini botinan tabaqalashtiruvchi va uni amalga oshiruvchi muayyanlik. Uni biz, umuman, xatti-harakat tarzida ham belgilab olishimiz mumkin;

Uchinchidan, idealning zohiriy (tashqi) muqarrarligi.

  1. I. Idealning muayyanligi
  2. Birlik va umumiylik sifatidagi ilohiy ibtidoiy asos. Yuqorida koʻrdikki, sanʼat, eng avvalo, oʻz tasvirlari uchun ilohiy ibtidoni asos qilib olishi lozim. Biroq ilohiylik oʻzi uchun birlik va umumiylik sifatida faqat tafakkurga anglashilarlidir, qandaydir oʻz-oʻzicha maʼnisizlik esa badiiy fantaziyaning predmeti boʻla olmaydi. Yaqqolroq mushohada qilish maqsadida Xudoning hissiylik chegarasidan chetga chiqmagan obrazini chizish yahudiy va musulmonlarga man qilinadi. Bu yerda jonli va konkret obrazlar orqali ifodalanishga ehtiyojmand boʻlgan tasviriy sanʼatga oʻrin berilmaydi va faqat lirika Xudoga murojaat qilib, uning qudrati va ulugʻvorligiga hamdu sano oʻqishi mumkin.
  3. Ilohiy ibtidoiy asos – maʼbudlar davrasi. Boshqa tomondan, birlik va umumiylik sifatidagi ilohiylik jiddiy muayyanlikka ham ega. Abstraktlashuvdan xoli boʻlgan ilohiylik obrazlar dunyosi va mushohadalar olamida oʻzini qandaydir namoyon etadi. Fantaziya orqali ilohiy ibtidoni tushunish, muayyan obrazlarda uni gavdalantirish maqsadida muayyanlikning rang-barang shakllari yuzaga keladi va ayni shu yerda ideal sanʼatga zamin qoʻyiladi.

Chunki, birinchidan, yagona ilohiy substansiya yunon sanʼatidagi politeizmga oʻxshab mustaqil, erkin maʼbudlarga ajralib, boʻlinib ketadi; nasroniylar tasavvurdagi xudo esa oʻzining botinan sof maʼnaviy yaxlitligi bilan dunyoviy va tabiiy muhitda umr kechiruvchi chin insoniy qiyofa kasb etadi. Ikkinchidan, ilohiy ibtidoiy asos oʻz muayyan voqeligi va umuman faoliyati bilan inson aqli, his-tuygʻusi, erki va xatti-harakatiga singib ketadi va yuzaga chiqadi. Bas, shunday ekan, ideal sanʼatning eng munosib mavzusini toʻlaqonli ilohiy ruhiyat bilan yashovchi tabarruk va jafokash, darvishnamo va taqvodor odamlar tashkil qilishi mumkin. Binobarin, ilohiy ibtidoiy asos alohida holda oddiy dunyoviy tus oladi va, uchinchidan, shu yoʻl bilan insoniy borliqning oʻziga xos muhim belgilarini, inson qalbini oʻta toʻlqinlantiruvchi kuchlar taʼsirini namoyon qiladi, har qanday his-tuygʻu va ehtiros, har qanday teran diqqat-eʼtibor, yaʼni konkret hayotiylik sanʼatning butun jonli materialini tashkil etadiki, oqibatda ideal uning tasviri va ifodachisiga aylanadi.

Aksincha, botinan sof ruh sifatidagi ilohiy ibtidoiy asos faqat faol fikrlovchi aql predmetini qaror toptiradi. Faoliyatda moddiy tus oluvchi ruh inson qalbi bilan uygʻunlashib, sanʼatning mohiyatini tashkil qiladi. Shunga qaramay, bu yerda xususiy manfaat va intilishlar, muayyan xarakterlar, ularning turli koʻrinish va holatlari, umuman tashqi sharoitlar bilan qorishish yuz beradi, shuning uchun bunday muayyanlik bilan ideallik oʻrtasidagi aloqadorlikni tavsiflashga ehtiyoj tugʻiladi.

  1. Idealning barqarorligi. Ilgari aytib oʻtganimizdek, idealning oliy musaffoligi bu yerda ham faqat taqvodor, dunyoviy, u bilan bevosita bogʻlanmagan shodiyona osoyishtalikdan mamnun, kurash va ziddiyatlardan xoli hodisalar xurujidan ozor chekmagan maʼbudlar, Iso Masih, havoriy va xudojoʻylarning tasviri yuzaga kelishida koʻzga tashlanib turadi. Shu maʼnoda haykaltaroshlik bilan rassomlik yakka maʼbudlar, ayniqsa, xaloskor Iso Masih, havoriy va taqvodorlarning ideal obrazini kashf etadi.

Bu yerda haqiqat oʻz chegarasidan ogʻish va uning cheksizlik shartlarini buzish emas, balki faqat oʻzi bilan oʻzi mutanosiblashuvchi borliq orqali tasvirlanadi. Bu oʻzi-oʻzida payvastalanuvchi tasvir alohida belgilardan xoli boʻlmasa-da, oʻzaro nomuvofiq xususiy momentlar bunday zohiriy va chekli mavjudlikda poklik va oddiy muqarrarlik kasb etadi, ayni paytda mutlaq tashqi kuch va tashqi shart-sharoit taʼsiridan ham xoli boʻlolmaydi.

Masalan, hatto Geraklning tasvirida ham ideallikni oʻz muayyanligi bilan shunday sustkashlik, shunday abadiy sokinlik, shunday osoyishtalik tashkil etadi. Maʼbudlar hatto tashqi hodisalarga aralashgan taqdirda ham bu yerda oʻzlarining daxlsiz buyukligini saqlab qolishi kerak. Masalan, Yupiter, Yunona, Apollon, Marsning faoliyati tashqi olamga yoʻnaltirilgan boʻlishiga qaramay, botinan oʻzlarida erkin turgʻun kuchlarni gavdalantiradi. Asosiy gap idealning muayyan chegaralarida alohida belgilarning yuzaga kelishida emas, shu bilan birga, bunday erkinlik orqali oʻz-oʻzicha maʼnaviy erkinlikning yaxlit namoyon boʻlishi, xususiy belgilarning toʻlaqonli imkoniyatlarini koʻrsatishdan iboratdir.

Substansional mazmunning quyi, dunyoviy va insoniy borliqda ibtidoiy asosning kuch-qudratiga chulgʻangan subʼyektiv xususiy belgilari insonni favqulodda oʻziga boʻysundirishda ham ideal namoyon boʻladi. Shunga koʻra, his-tuygʻu va xatti-harakatlarning xususiy jihatlari tasodifdan xoli boʻladi, ayni paytda ularning botiniy haqiqatiga mos keluvchi konkret belgilar yuzaga chiqadi. Inson qalbidagi olijanoblik, ulugʻvorlik va mukammallik subʼyekt axloqiy kuch-qudratining ifodasi – maʼnaviy asos va ilohiylikning haqiqiy substansiyasini namoyon qiladi. Shuning uchun botiniy ehtiyojlarini qondirishda inson faqat mana shu substansional ibtidoiy asosga oʻzining jonli faoliyati, iroda kuchi va manfaati, ehtirosi va shu kabilarni baxshida etadi.

Biroq idealda ruhning muayyanligi va uning tashqi hodisalari alohida mahdudlanib qolishiga qaramay, taraqqiyot va shu tariqa qarama-qarshiliklarning tafovut hamda kurashlari bilan borliqning alohidalik prinsiplari bevosita bogʻlanib ketadi.

Bu narsa idealning botinan tabaqalashgan muayyanligini rivojlanuvchi jarayon sifatida qarab chiqishni taqozo qiladi. Biz esa umuman bu muayyanlikni xatti-harakat tarzida belgilab olishimiz mumkin.

 

  1. II. Xatti-harakat

Muayyanlik, idealning xarakteriga koʻra, osmon ruhlarining pokligi va maʼsumligi, har qanday faoliyatdan xoli sukunat, oʻz holicha ixtiyoriy qoʻnim topgan kuchlarning qudrati, shuningdek, ibtidoiy asosning qatʼiyati va mukammalligiga xos narsadir. Biroq har qanday botiniylik va maʼnaviylik faqat faol harakat va rivojlanish tarzida roʻy beradi, lekin biryoqlamalik va boshi qovushmaganlik yoʻq joyda bunday rivojlanish yuzaga chiqmaydi. Oʻz xususiyatidan kelib chiqib ish tutuvchi toʻlaqonli, yaxlit ruh har tomon tarqalib, sukunatini tark etadi, dunyoviy borliqqa kiradi va oʻzini oʻziga zid qoʻyadi. Bunday boʻlinish oqibatida endi u bevosita cheklilik bilan bogʻliq nochorlik va musibatdan ham xoli boʻlolmaydi.

Bu olamda hatto politeistik dinlarning boqiy ilohlari ham abadiy emas. Ular turli yoʻnalishlar yaratishi, mazhablar tuzishi, ziddiyatli manfaatlar va intilishlar iskanjasida oʻzaro kurash olib borishi va taqdirga tan berishi lozim. Tahqirlovchi bunday azob-uqubat, ruhiy azoblanish va sharmandali oʻlimdan hatto nasroniy ilohi ham qutila olmaydi va u “O, ilohim, o, ilohim! Meni nega yolgʻiz qoldirding?” deya xitob qilishga majbur. Holbuki, uning onaizori ozmuncha ruhiy azoblar tortmadi, deysiz, umuman inson hayoti nifoqlar, kurash va gʻam-gʻussalardan iborat. Chunki ulugʻvorlik bilan kuch-qudratning haqiqiy mezoni ruhning oʻz botiniy birligiga qaytishida, u bartaraf etuvchi ziddiyatlarning salobat va shiddatiga bogʻliqdir. Uning rang-barang real muhitga kirishi, yengilmas qarama-qarshiliklarga duch kelishi bilan subʼyektivlikning gʻayrat-shijoati va teranligi botinan namoyon boʻladi. Ideyaning kuch-qudrati, ideallik taʼsiri ayni mana shu oʻz-oʻzini yuzaga chiqarishda ifoda topadi, binobarin, oʻzlikni inkoriy tarzda saqlab qolish kuch-qudrat manbaini tashkil qiladi.

Idealning bunday rivojlanish asosidagi konkretlashuvi xususiylik tarzida yuzaga chiqadi, lekin ideallikni gavdalantirish, reallik bilan tushunchaning erkin muvofiqlashuvi oʻrniga bu olam kutilmagan hodisalarga ham duch kelishi mumkin. Tashqi olamga biz idealning bu munosabatini koʻrib chiqishda muayyanlikning bu yerda qay darajada idealligi yoki ideallikning bevosita gavdalanish darajasi yoki uning qandaydir maʼnoda ayni shunday namoyon boʻlishga qodirligiga ishonch hosil qilamiz.

Shu maʼnoda uch muhim jihat batafsil qarab chiqilmogʻi lozim.

Birinchidan, individual harakat va uning asosida turuvchi olamning umumiy holati;

Ikkinchidan, xatti-harakatga olib keladigan tartibsizlik bilan keskinlikning substansional birlik holati, muayyanlikning oʻziga xosligi, yaʼni situatsiya va uning konfliktlari;

Uchinchidan, subʼyektivlik va ruhiy taʼsirlanish (reaksiya) oqibatida toʻqnashuv va konfliktlarni yuzaga keltiradigan situatsiya, aniqrogʻi, xatti-harakatni tushunish.

  1. Olamning umumiy holati. Ideal subʼyektivlik xatti-harakat, umuman oʻzgarish, faol jonli subʼyekt tarzida oʻz mazmunini roʻyobga chiqarishi lozim, shuning uchun oʻzini koʻrsatishda tevarak olam voqeligiga nisbatan zaruriyat sezadi. Shu munosabat bilan holat toʻgʻrisida soʻz borganda, maʼnaviy voqelikning barcha hodisalarini birlashtiruvchi substansional ibtidoiy asosning umumiy xarakteri nazarda tutilishi lozim. Shu maʼnoda, masalan, taʼlim, fan, diniy tuygʻu, shuningdek, moliya, kemasozlik, oilaviy hayot kabilarning holati toʻgʻrisida gapirish mumkin. Lekin bularning barchasi voqelikda faqat bitta ruh, faqat bitta mazmunni tajassum etuvchi va roʻyobga chiqaruvchi shakllarni tashkil qiladi.

Modomiki, bu yerda holat olamning maʼnaviy mavjudlik usuli tariqasida tushunilar ekan, uni faqat erkinlik tarafidan qarab chiqish lozim boʻladi. Chunki ruh erkinlik orqali yuzaga chiqadi va voqelikning substansional aloqalari bilan bevosita bogʻlangan irodaning faoliyat xarakteri, axloqiylik, qonun yaratish tushunchasining namoyon boʻlishida va biz umuman adolatparvarlik, deb atagan jami narsalarda koʻzga tashlanadi. Shunday ekan, bu umumiy holat ideallikning individualligiga muvofiq kelishi uchun qanday boʻlishi kerak, degan masala kelib chiqadi.

a) Individual erkinlik: qahramonlar asri. Yuqoridagilarga asoslanib, dastavval quyidagi holatlarni belgilab olishimiz zarur.

Ideal botiniy birlik rasmiy va zohiriy emas, balki mazmunning botiniy sababiy birligidan iboratdir. Yuqorida biz bu yagona botiniy substansional mustaqillikni idealning oʻz-oʻzicha qobilligi, osudaligi va rohat-farogʻati, deb atagan edik. Tushunganimiz darajasida bu xossani endi erkinlik tariqasida belgilab olamiz hamda uning ideal obrazni olamning umumiy holatida erkin gavdalantirishini talab qilamiz.

“Erkinlik” ikki xil maʼnoga ega.

Aslida, substansionallik mohiyat hamda birlamchi sabab boʻlganligi uchun odatda uni absolyut erkinlik deb ataydilar; biz ham bu substansional asosni ilohiylik va oʻziga xos absolyutlik deb eʼtirof etishimiz lozim. Biroq umuman shunday va faqat substansiya sifatida qaraluvchi erkin ibtidoiy asos aslidayam subʼyektiv boʻlmay, oʻzining barqaror ziddiyatlari bilan konkret individual qiyofa orqali toʻqnash keladi. Biroq har qanday qarama-qarshilikda yuz berganidek, bu ziddiyatda ham haqiqat umuman erkinlikni barham toptiradi.

Shuningdek, rasman boʻlsa-da, biz faqat oʻz-oʻziga hisobli v jiddiy subʼyektiv xarakterli individni erkin deb atashga odatlanganmiz. Afsuski, haqiqiy hayotiy maqsadlari boʻlmagan subʼyekt shunday qilib, bu kuchlar va substansiyalarning barchasi, undan tashqarida mustaqil mavjud boʻlmaydi, uning botiniy mazmuni tashqi borligʻiga begona boʻlgan bunday subʼyekt haqiqiy substansional ibtidoiy asosga qarama-qarshi, toʻlaqonli erkinlikdan va oʻziga xoslikdan mahrumdir. Haqiqiy erkinlik bu – individuallik bilan umumiylikning uygʻunligi, ularning oʻzaro mutanosiblashuvi, binobarin, umumiylik faqat alohidalikda konkretlashadi, yakka va alohida subʼyekt esa faqat umumiylik doirasida oʻz asosi va haqiqatini topadi.

Shuning uchun olamning umumiy holatidan talab qilinuvchi erkinlikning shakli bu yerda quyidagicha izohlanishi lozim: substansional umumiylik bunday holatda erkin boʻlmogʻi uchun alohida subʼyektiv shaklga kirishi, ongimizda shakllangan tafakkur esa ayniyatni gavdalantirishning birinchi vositasi boʻlishi lozim. Chunki tafakkur, bir tomondan, subʼyektiv, boshqa tomondan, umumiylikni oʻz mahsuli sifatida tushunishning, umumiylik bilan subʼyektivlikning erkin birligidir. Biroq sanʼat bilan badiiy goʻzallikda tafakkurga xos boʻlgan bu jihatlar umumiy holatni tashkil qilmaydi. Bundan tashqari, oʻz xatti-harakati va amaliy ishlari bilan alohida individuallik koʻzga tashlanib turganidek, tabiatning qiyofa va belgilari ham tafakkurning umumiyligi bilan uygʻunlashmaydi, shunday ekan, subʼyektning konkretligi asosida fikrlovchi mohiyat boʻlgan subʼyekt oʻrtasida nifoqlik yuzaga keladi yoki kelishi mumkin.

Umumiylikning mazmuni ham ana shunday tafovutlar bilan tavsiflanadi. Fikrlovchi subʼyektlarning barqaror realligidan chin va haqiqiy mazmun tashqarida qolsa, oqibatda obʼyektiv voqeada umumiylik oʻzidan boshqacha voqelikdan ajralib chiqadi, turgʻunligi hamda mavjudligi bilan unga taʼsir oʻtkazadi. Biroq subʼyektivlikning erkinligi bilan ixtiyoriyligi idealga xos boʻlib, alohida individuallik bilan substansional asoslar unda oʻzaro qorishib ketmogʻi, subʼyektivlik bilan individuallikdan tashqarida holat va shart-sharoitlar esa muhim obʼyektiv ahamiyat kasb etmasligi lozim. Ideal individ botinan maxdudlangan boʻlishi, obʼyektivligi subʼyektlarning individualligidan ogʻmagan holda yuz bershi kerak, chunki aks holda, subʼyekt real mavjudlik bilan qiyos qilinganda, qandaydir keyingi oʻringa surib qoʻyiladi.

Shu maʼnoda umumiylik individda qandaydir unga xos mavjudlik sifatida, boz ustiga, subʼyektning fikrlari emas, balki uning xarakteri hamda hissiyotiga tegishli xossalar sifatida gavdalanishi kerak. Boshqacha aytganda, umumiylik bilan individuallik oʻrtasida birlikni qaror toptiruvchi vosita va tafovutlarga zid oʻlaroq tabiiylikning tafakkurga xos boʻlgan shakli talab qilinadi, shunday qilib, zaruriy erkinlik tabiiy mustaqillik kasb etadi.

Biroq bunday erkinlik bilan tasodif oʻzaro bogʻlangandir. Binobarin, maʼnaviy hayotga butunlay singgan umumiylik erkin individlarning bevosita subʼyektiv hissiyoti, tabiiy qobiliyatlari tarzida namoyon boʻlsa, shakllanishida bundan oʻzgacha koʻrinishga ega boʻlmasa, bu narsa iroda bilan amaliyotning tasodifiyligini koʻrsatadi. Umumiylik bunday holda oʻsha individlarning oʻziga xos fazilati, aqliy qiziqishlaridan tashkil topadi va shaxsiy yutuq sifatida ularning oʻz-oʻziga yoʻl topishida kuch va zaruriyat sanalmaydi. Bu yerda umumiylik subʼyektning yolgʻiz oʻz-oʻzi, hissiyoti, iqtidori va qobiliyati, kuch-salohiyati, ustamonligi, malakalariga suyanuvchi talablarni ado etishi, hal qilishi yoki ulardan ixtiyoriy voz kechish tarzida koʻzga tashlanadi; lekin bu narsa oʻzi uchun qatʼiy belgilangan umumiy yoʻl bilan amalga oshirilmaydi.

Tasodiflarning bu turlari biz ideal manbai va uning gavdalanishida talab etuvchi holatning muhim jihatlarini tashkil etadi.

Sanʼat uchun eng qulay boʻlgan voqelikning xarakteri yanada aniqroq gavdalanishi uchun biz borliqning qarama-qarshi usuliga nazar tashlab koʻraylik.

Bu usul tajribada axloqiy tushuncha, adolat va uning maqsadga munofiqligi erkinlik tarzida qonuniy ishlab chiqilgan joyda amal qiladi, tashqi olam bunda ruh va xarakterning qonuniy individual belgi va subʼyektiv xususiyatlariga bogʻliq boʻlmaydi, balki botinan oʻzgarmas zaruriyatni gavdalantiradi. Bu narsa kishilarning turmush tarzi ularning davlat tushunchasiga mos hayotiy faoliyatida namoyon boʻladi, vaholanki, kishilarning har qanday ijtimoiy ittifoqqa birlashuvi, har qanday patriarxal birlik hali davlat emasdir. Haqiqiy davlatda erkinlikning umumaqlga muvofiqligini esa qonunlar, urf-odatlar, huquqlar tashkil etadi, shu umumiylik orqali ular taʼsir koʻrsatadi, aksincha, xarakterning ixtiyoriy hamda xususiy belgilari tasodiflardan xolidir. Ong, belgilab olinganidek, tartib va qonunlarni umumiylik tarzida mustaqil, qatʼiy tartiblarga mos zohiriy voqelikka aylantiradi, bordiyu individlar qonunga boʻysunmasalar boshboshdoqlik qilsalar, ular ustidan ochiqchasiga zoʻravonlik oʻrnatishga toʻgʻri keladi.

Bunday holatda aqlning amaldagi qoidalari bilan axloq hamda adolatning substansional, jiddiy mazmuni individlarning faqat hissiy va aqliy intilishlari bilan yuzaga chiquvchi va bevosita amal qiluvchi hayot oʻrtasida aniq chegara boʻlishini nazarda tutadi. Davlat rivojlangan sharoitda huquq bilan adolat, shuningdek, din bilan fan yoki hech boʻlmaganda, diniy va ilmiy tarbiyani uyushtirish umumxalq hokimiyati ishiga aylanadi.

Alohida individlarning davlat miqyosidagi mavqei ularning bunday qoidalar bilan bevosita aloqada boʻlishi va ularga boʻysunishini talab qiladi, shunday ekan, individlar oʻz xarakteri va maʼnaviy tuzilmalari bilan endi axloqiy kuchlarning yagona borligʻini tashkil qilmaydi. Aksincha, subʼyektiv fikr, mulohaza va hissiyotning ayri xususiyatlari risoladagi davlatlardagi singari qonunlar bilan boshqarilishi va ularga muvofiqlashtirilishi lozim boʻladi.

Davlatning subʼyektiv oʻzboshimchalikdan xoli boʻlgan bunday obʼyektiv aqlga muvofiqlik bilan birlashuvi yo umumeʼtirof etilgan va shunchaki qudratli huquq, qonun, muassasalar zoʻravonligiga boʻysunish yoki borliqning erkinligi va aqlga muvofiqligidan kelib chiqadi, shunday qilib, subʼyekt obʼyektiv olamda yana oʻz oʻrnini topadi. Biroq alohida individlar bu soʻnggi holatda ham obʼyektiv olam bilan oʻzaro aloqada boʻladi va botinan davlat faoliyatidan tashqarida mustaqil substansionallik boʻla olmaydi.

Substansionallik endi u yoki bu individning faqat xususiy fazilatlari ifodasi boʻlib qolmaydi, balki alohida mavjudlik tarzida oʻzining eng kichik zarrasi qadar umumiy va zaruriy jihatdan rivoj topadi. Yakka shaxslar umummanfaat va rivojlanish yoʻlida qancha huquqiy, axloqiy, qonuniy ishlarni amalga oshirmasinlar, ularning erkinligi va muvaffaqiyatlari oʻzlari yangligʻ ahamiyatsiz va oʻtkinchi, ayrimlik tariqasidagi xatti-harakatlari esa yakka hodisani anglatadi, xolos.

Huquq bilan adolat alohida shaxslarning xohish-istaklariga mutlaq bogʻliq emas, huquq oʻz kuchiga tayanib shaxslarning niyatlariga zid amalga oshirilishi ham mumkin. Toʻgʻri, hamma uchun umumiy bu majburiy qoidalar alohida shaxslarning shunday faoliyat koʻrsatishidan manfaatdor, biroq huquq bilan axloq individlar kelishuvchanligi oqibatida oʻz taʼsir kuchini yoʻqotib qoʻyishi ham mumkin. Umumiy tartiblar alohida shaxslar tomonidan qoʻllab-quvvatlanishga muhtoj emas va ular qoidalar buzilganda kishilarni jazolash uchun kuch ham, imkon ham topa oladi.

Nihoyat, rivojlangan davlatlarda yakka shaxslar tobeligi yana shunda koʻrinadiki, alohida har bir individ bir butun yaxlit faoliyatga faqat muayyan va chekli darajada ulush qoʻsha oladi. Savdo-sanoat sohalarida risoladagi davlatda yuz berganidek, fuqarolik jamiyatida umum foydasiga ishlash gʻoyat rang-barang shakllarda amalga oshiriladi, shunday ekan, davlat mohiyatan yakka individning konkret xatti-harakatiga emas, umuman alohida shaxs oʻzboshimchaligi, zoʻravonligi, jasorati, mardligi, kuch-qudrati va fahmu farosatiga ham asoslanib qolmasligi lozim.

Davlat hayotini tashkil etish bilan bogʻliq zaruriy ishlar va faoliyatlar shu darajadagi son-sanoqsiz shaxslar gardaniga yuklab qoʻyilishi lozim. Masalan, jinoyatchini jazolash endilikda u yoki bu shaxsning individual qahramonligi va olijanobligi emas, aksincha, turli-tuman holatlar, faktlarni tergov qilish va mantiqiy baholash, sud hukmi va uning ijrosi kabilar bilan bogʻlangandir. Boz ustiga, yana bu asosiy momentlarning oʻz navbatida ixtisoslik bilan bogʻliq tomonlari ham mavjudki, uni amalga oshiruvchilar faqat konkret holatlar bilan shugʻullanadi. Qonunlar ijrosi alohida shaxsga bogʻliq boʻlmaydi, balki koʻp qirrali hamkorlik mahsulidir. Bundan tashqari, har bir alohida shaxs faoliyatida foydalanishi zarur boʻlgan muhim momentlar belgilab qoʻyiladi, bu faoliyat, oʻz navbatida, oliy hokimiyat tomonidan baholanadi va nazorat ostiga olinadi.

Huquqiy davlatda bunday munosabatlar doirasida ommaviy hokimiyat oʻz individualligini yoʻqotadi. Ularda oʻz yaxlitligi bilan bir butunlik sifatidagi umumiylik qandaydir individual hayotni istisno qiluvchi yoki ikkinchi darajali va eʼtiborsiz narsa tariqasida asosiy oʻrin egallaydi. Biz bunday holatda oʻzimiz istagan erkinlikka erisha olmaymiz. Shu bois axloqning kuchi faqat oʻz shaxsiy erki, kuch-qudrati va xarakteri bilan oʻz muhitidan ustuvor turuvchi erkin individuallik shakllanishida ziddiyatlarni keltirib chiqarishini talab qilamiz. Adolat amaldagi axloq qoidalarini buzadigan boʻlsa, shaxsiy ishga aylanadi va ularni javobgarlikka tortuvchi hamda jazolovchi ommaviy hokimiyatga ehtiyoj sezilmaydi. Oʻziga xos jonli xarakterlar, tashqi tasodifiy shart-sharoitlar va shu kabilar faqat individual koʻrinish olib, bunda oʻzini shunday gavdalantiruvchi botiniy zaruriyat huquqi amal qiladi.

Jazo ayni shu jihati bilan qasosdan farq qiladi. Qonuniy jazo huquqni umuman va qatʼiyan jinoyatga qarama-qarshi qoʻyadi va oʻzini ommaviy hokimiyat organlari, jazolashning tasodifiy elementlari – sud va sudyalar faoliyatida umumiy meʼyorlar bilan amalga oshiradi. Oʻz-oʻzicha oʻch olish adolatli boʻlishi mumkin, lekin u faqat huquqi toptalganlar oʻrnini bosuvchilarning subʼyektiv irodasiga suyanadi, koʻpincha ular qalb va aql daʼvati huquqidan foydalanadi, adolatsizlik uchun oʻch oladi. Masalan, Orest ning [19] qasd olishi adolatli edi, lekin uni sud hukmi va qonuniy yoʻl bilan emas, balki faqat shaxsiy saxovatpeshaligi bilan amalga oshiradi.

Biz badiiy tasvirdan talab etuvchi bunday holatda axloq bilan adolat individlarga favqulodda bogʻliqligini, ularda jonli hamda hayotiy tus olishi bilan oʻz individualligini saqlab qolishi lozim. Yana shuni eslatamizki, chetdan qaraganda tartib-intizom yaxshi yoʻlga qoʻyilgan mamlakatlarda insonning tashqi borligʻi daxlsiz boʻladi, mulki muhofaza qilinadi, faqat subʼyektiv kayfiyat uning oʻziniki va oʻziga tegishli boʻladi. Hali davlat mavjud boʻlmagan sharoitda esa har bir individ oʻz hayotini va mulkini bir oʻzi taʼminlaydi, boyliklari va ularni muhofaza qilishda faqat oʻzining kuch-imkoniyati va jasurligiga suyanib ish koʻradi.

Biz bunday holatlar qahramonlar asriga xos, deb hisoblaymiz. Rivojlangan davlat hayotimi yoki qahramonlar asrimi, hozir bu ikki holatdan qay birining afzalligini izohlashning mavridi emas. Biz bu yerda faqat sanʼat ideali haqida bosh qotirishimiz, maʼnaviy borliqning boshqa hodisalarida umumiylikning individuallikdan bunday uzoqlashuvi qancha zarur boʻlsa-da, sanʼatda yuqoridagidek gavdalanmasligini ham taʼkidlashimiz kerak. Chunki oʻz shakllanishi bilan sanʼat va uning ideali mushohadaga moʻljallangan umumiylikni gavdalantiradi va shu bois ularning butun hayoti xususiy hodisalar bilan uzviy bogʻlanib ketgan boʻladi.

Bu narsa qahramonlar asri deb atalgan, yunonchasiga axloqiy xatti-harakat asoslab berilgan paytda amalga oshiriladi. Shu maʼnoda bu yerda biz yunoncha “axloqiylik” bilan rimcha “ezgu ish” soʻzlarini bir-biridan farqlashimiz lozim. Rimliklar oʻz shaharlari va muassasalariga juda qadimdan boshlab qonuniy egalik qilishgan va umumiy maqsad sifatidagi davlat oldida shaxsiy intilishlaridan voz kechishi lozim boʻlgan. Oʻz shaxsiy subʼyektivligini faqat abstrakt rimlik boʻlish bilan, faqat rim davlatchiligi bilan, vatanining buyukligi va qudrati bilan birga toʻlaqonli tajassum etish rimliklarning ezgulik pafosi va fazilatlari sanalgan.

Qahramonlar esa butun tashvishlarni oʻz xarakteridan kelib chiqib erkinlik va iroda hukmi ila oʻz zimmasiga olgan individlar boʻlishgan, erkinlik bilan haqiqat ularning individual ixtiyoriyligini namoyon etgan. Yunonlarning saxovatli ishlarida substansional asos bilan individual intilish, mayl, iroda tabiiy birlikni tashkil etgan, shunday ekan, bu individual oʻzlik mustaqil tartib, qaror va hukmga boʻysunmas qonun hisoblangan. Masalan, yunon qahramonlari yo qonunlar boʻlmagan davrlarda faoliyat koʻrsatishgan yoki ularning oʻzlari davlatning asoschilari boʻlishgan, nainki ular yaratgan huquq va tartib, qonun va odob qoidalarini bajarish individual ish sanalgan.

Qadimgi yunonlar Gerakl[20]ni shunday qahramon sifatida madh qilgan va u qahramonlikning ibtidoiy ideali boʻlgan. Uning adolatsizlikka qarshi shaxsiy erkini uygʻotgan, odam hamda hayvon qiyofasidagi mudhishlikka qarshi kurashga daʼvat etgan xislatlar oʻz davrining umumqadriyati emas, balki faqat uning oʻziga xos favqulodda fazilatlar edi. Shunga qaramay, bir kechada Tespiy[21]ning ellikta qizi Gerakldan birdaniga homilador boʻlishi uning koʻpam ibratli qahramon boʻlolmasligini koʻrsatadi. Shuningdek, agar Avgiy[22] otxonasini yodga olsak, Gerakl aristokratlardek nazokatli ham boʻlgan emas, aksincha, oʻz erki va irodasini cheksiz qiynoq hamda zahmatlarga giriftor etgan, haqiqat va adolatni himoya qilgan favqulodda mustaqil kuch-qudratning timsoli boʻlgan. Toʻgʻri, u oʻzining baʼzi jasoratlarini Yevrisfey[23]ga xizmat qilgan davrda va uning buyrugʻi bilan amalga oshirgan, biroq bu tobelik faqat qatʼiy qonun va qoidalarga asoslanmagan abstrakt aloqadorlikni emas, balki unda individ sifatidagi mustaqil harakatchan kuchlarni bartaraf etuvchi toʻsiqni anglatadi.

Gomer qahramonlari ham xuddi shunday edi. Oliy dohiylari umumiy boʻlsa-da, ularning ittifoqi avvaldan qonunlarni va bevosita ularga boʻysunuvchi munosabatlarni anglatmagan. Ular hozir biz bilgan maʼnoda monarx boʻlmagan Agamemnon[24] ortidan oʻz ixtiyori bilan ergashadi; har bir qahramon unga oʻz-oʻzicha aql oʻrgatmoqchi boʻladi, nihoyat, gʻazablangan Axill butunlay Agamemnondan uzoqlashadi, aslida-ku, ular bir-biri bilan yaqinlashib ham, uzoqlashib ham ketmaydi, ular Agamemnon istasa, oʻzaro kurash tushishlarini toʻxtatishga rozi boʻladi. Qadimgi arab poeziyasi, shuningdek, Firdavsiyning “Shohnoma” asaridagi pahlavonlar ham qatʼiy tartiblarga butunlay bosh egmagan va bu tartiblarning zarrachasiga aylanib qolmagan irodali qahramonlar edi.

Len munosabatlari bilan ritsarlik xristian Gʻarbida ham erkin qahramonlik bilan oʻziga ishongan individuallik asosini tashkil qilgan. Agamemnon atrofidagilar singari, buyuk Karl[25] huzurida uyushgan “yumaloq stol” ritsarlari, shuningdek, qahramonlar erkin bahodirlar boʻlishgan va buyuk Karl ularni bir xilda jiddiy nazorat qilmagan: vassallar hatto shovqin-suron koʻtarganda ham ular bilan doimo bamaslahat ish koʻrgan, injiqligi va ehtiroslari, shuningdek, uni butun korxonalari bilan tashlab ketganlarida ham, tashvish va tavakkalchilik yoʻlida qaltis sarguzashtlarga berilganini kuzatganda ham oʻzini xotirjam tutgan, hech boʻlmaganda, Olimpdagi Yupiterga oʻxshab baqir-chaqir qilmagan va norozilik bildirmagan.

Biz yoʻlboshchi bilan ritsarlar oʻrtasidagi bunday munosabatning mukammal namunasini Sid obrazida koʻrishimiz mumkin. Ittifoq aʼzosi sifatida qirolga tobe boʻlgan Sid vassallikni sidqidildan bajo keltiradi, lekin bu ittifoqqa uning shaxsiy izzat-nafsi, ulugʻvorligi, olijanobligi va shon-shuhrati butunlay qarama-qarshi edi. Bu yerda qirol faqat vassallar bilan kelishib va ularning roziligini olib adolat oʻrnatishi, qarorlar qabul qilishi, urush olib borishi mumkin edi. Aks holda, vassallar qirol bilan talashib-tortishib oʻtirmasdi, oʻzlari bilgancha mustaqil ish tutishar edi. Saratsinlik pahlavonlar faoliyatida ham oʻjarlikning shunday koʻrinishlarini uchratish mumkin. Hatto “Reynike-Lis”[26]da ham bunday holatlar koʻzga tashlanadi. Toʻgʻri, sher – shoh va sulton, biroq kengashda xohlasa boʻri, ayiq va boshqalar alohida majlis chiqarishadi. Oʻzlaricha Reynike va boshqalar mustaqil ish tutishadi, lekin unga nisbatan masala shikoyatga aylansa, firibgarlik makr toʻla yolgʻonga aylanadi yoki shoh bilan malikani oʻz tarafiga agʻdarish uchun jiddiy harakat qilinadi.

Subʼyekt jamiyatning qahramonlik holatida oʻz erki, xatti-harakati va qilmishiga javobgarlikni oʻz boʻyniga oladi. Biz-chi, biz, oʻzimiz harakat qilsak yoki boshqalar faoliyatiga baho beradigan boʻlsak, individdan oʻz qilmish-qidirmishiga javob berishini talab qilamiz. Agar faoliyat mazmunan oʻzgacharoq boʻlib, obʼyektiv shart-sharoitlar individ oʻylagandan boshqacha xususiyatlarni gavdalantirsa, zamonaviy inson butun qilgulik uchun javobgarlikni oʻz boʻyniga olmaydi. Sharoitni bilmaslik yoki uni notoʻgʻri tushunish natijasida faoliyatining ayrim sohalarida kutilmagan oqibatlar uchun individ masʼuliyatni oʻzidan soqit qiladi, faqat aniq va bilib qilgan ishlari uchun javob beradi.

Bunday chegaralanishga esa qahramonlik xarakteri yoʻl qoʻymaydi, aksincha, u butun individual borligʻi bilan oʻz xatti-harakatiga javob beradi. Edip[27] bunga misol boʻlishi mumkin. Xudoning xohish-irodasidan karomat va bashorat qiluvchi qohin yashovchi ibodatxona tomon borayotib, Edip yoʻlda qandaydir bir odamni uchratib qoladi, oʻrtada roʻy bergan arzimas janjal oqibatida uni urib oʻldiradi. Olishuv paytida bu xatti-harakat jinoyat emasdi: Chunki Edip oʻldirgan kimsa unga zoʻravonlik qilmoqchi boʻlgandi. Afsuski, Edip oʻldirgan odam uning oʻz otasi edi. Voqealar rivoj topib oqibatda Edip shohoyimga uylanadi, taqdirni qarangki, shohoyim uning onasi boʻlib chiqadi. Oʻz otasini oʻldirishni va onasiga uylanishni mutlaqo xayoliga ham keltirmagan, oldindan mudhish jinoyatga qoʻl urayotganini sezmagan Edip, baribir, gunohi uchun javobgarlikni boʻyniga oladi, otasining qotili va onasiga uylangan baxtsiz inson sifatida oʻzini qattiq jazolaydi. Mustaqil, kuchli va toʻlaqonli qahramonona xarakter hech qachon birovga aybni agʻdarmaydi va subʼyektiv niyatlarning obʼyektiv xatti-harakat hamda ularning oqibatlariga mutlaq zid ekanligini anglamaydi, bizning zamonamizda esa har qanday xatti-harakat chigal va murakkab munosabatlar iskanjasida roʻy beradiki, oqibatda hech kim aybni oʻziga olishni istamaydi, aksincha, boshqalarga toʻnkash, imkon qadar uni oʻzidan soqit qilishga intiladi. Modomiki, subʼyektiv tomon, ezgu ishni roʻyobga chiqaruvchi shart-sharoitdan boxabarlik va ezgulikka ishonch-eʼtiqod, shuningdek, botiniy xatti-harakatning maqsadlari axloqda asosiy rol oʻynar ekan, shu maʼnoda bizning qarashlarimiz axloqiyroqdir. Biroq qahramonlar asrida individ mohiyatan obʼyektiv olamga suyanib ish tutadi, undan ajralmaydi, u bilan yaxlit bir butunlikni tashkil etadi, shu bois qilmishi uchun masʼuliyatni chuqur his etadi, oʻzini barcha hodisalarning yagona aybdori, deya hisoblaydi.

Bunday yaxlitlikda qahramon individ oʻzini faqat substansional birlik orqali anglaydi va oʻzining axloqiy birligidan juda oz darajada uzoqlashishi mumkin. Hozirgi zamon tasavvurlariga koʻra esa manfaat va munosabatlarimizdan kelib chiqib, shaxs sifatida oʻzimizni yaxlitlikning bu maqsadlaridan oʻzimiz uzoqlashtiramiz. Individ har bir ishni oʻzi uchun shaxsiy va jonli zot tarzida amalga oshiradi; shuning uchun oʻzi mansub substansional yaxlitlikka emas, balki faqat oʻz faoliyati uchun javob beradi.

Biz, masalan, shaxs bilan oila oʻrtasida tafovutlar boʻlishini eʼtirof etamiz. Afsuski, bu narsa qahramonlik asri uchun butunlay begona edi. Ota-bobolar aybini yuvish bu yerda nevaralar gardaniga tushadi va birinchi gunohkor xatosi uchun butun bir avlod azob chekadi; aybdorlik va nooʻrin xatti-harakatlar taqdiri bir avloddan ikkinchisiga meros boʻlib qoladi. Mashʼum taqdirga bunday koʻr-koʻrona, mantiqsizlarcha qurbon boʻlishlik biz uchun adolatsizlikdir. Bobolarning jasorati bizda farzandlarni olijanoblashtirmagani singari, ular oʻtagan jazolar ham avlodlarni uyatga qoldirmaydi va ular subʼyektiv qiyofasining oz boʻlsa-da bulgʻanishiga olib kelmaydi. Boz ustiga, zamonaviy fikrlashga koʻra, hatto oilaviy mulkni musodara qilish ham jiddiy subʼyektiv erkinlik prinsipini buzish boʻlib, jazolanishga mahkumdir.

Individ qadimgi plastik bir butunlikda qandaydir alohida ajralgan yolgʻizlik emas, balki botinan oʻz oilasi, oʻz zotining vakili sifatida namoyon boʻladi. Shuning uchun oilaning fazilati, faoliyati va taqdiri uning har bir aʼzosining shaxsiy ishi sanaladi, har bir inson oʻz ajdodining faoliyati va taqdiridan ajralib qolmaydi, balki ularni shaxsiy qadriyat tariqasida astoydil himoya qiladi. Bu oliy qadriyatlar faqat shu alohida insonda oʻrin topadi, holbuki, bu inson azob-uqubat chekkan va jinoyatkorona umr kechirgan ajdodining oʻzginasidir.

Biz bunday munosabatni shafqatsizlik deb hisoblaymiz, shunday boʻlsa-da, masʼuliyatni faqat bir oʻzi zimmasiga olishi, shu bois subʼyektiv erkinlikka erishishi shaxsning abstrakt mustaqilligini ham anglatadi. Qahramonona individuallik esa rasmiy erkinlik va botiniy cheksizlik bilan qanoatlanmaydi, balki maʼnaviy munosabatlarni jonli voqelikka aylantiruvchi substansional mazmun bilan sugʻorilganligi uchun idealroqdir. Binobarin, unda substansional ibtidoiy asos bevosita individuallashadi, shu bois individ oʻz-oʻzida substansionallashadi.

Shunga koʻra, sanʼatdagi ideal obrazlar eng qadimgi davrlar, umuman badiiy inʼikosning yorqin manbai boʻlgan mifologik zamonlar bilan bogʻlangan boʻladi. Buni shunday izohlasa boʻladiki, agar poetik asarning materiali hozirgi zamondan olingan boʻlsa, tasavvurlarimizda kundalik voqe materialning oʻziga xos shakli har tomonlama aks etadi; shoir rad etolmagan oʻzgarishlar esa qandaydir sunʼiy va yuzaki koʻrinishga kiradi. Zero, oʻtmish faqat xotiralarga taalluqli, shuning uchun xotira xarakter, voqea va xatti-harakatlarni xususiy, zohiriy va yakka tasodifiy belgilarga bogʻlamay turib, umumiylik libosida bera olmaydi. Boz ustiga, xatti-harakat yoki xarakterlarning haqiqiy roʻyobga chiqishida bu tasodiflar bilan oʻzaro bogʻlangan shart-sharoit va holatlar, rang-barang voqea va taʼsirlar xotiradan uchib ketishi ham mumkin.

Sanʼatkor vaziyat, tarixiy hodisa va xarakterlarni koʻhna zamonlardan tanlab olar ekan, tasodifiy tashqi belgilarni eʼtibordan soqit qiladi, xususiy moment va badiiy vositalarga nisbatan oʻzini koʻproq erkin tutadi va shu bois keng imkoniyatlarga ega boʻladi. Toʻgʻri, uning qarshisida mazmuni qayta ishlanishi va umumiylik shaklini olishi zarur boʻlgan tarixiy esdaliklarning boy xazinasi turadi. Biroq yuqorida aytganimizdek, umuman oʻtmish qiyofasi faqat ramziy maʼnodagina ustuvor boʻlishi mumkin, badiiy asarda faktlar tariqasida gavdalangan koʻplab aloqa, shart-sharoit va munosabatlar esa sanʼatkor individualligini taʼminlovchi omil va tayanch nuqtalar hisoblanadi. Bir qadar rivoj topgan keyingi sharoitlardan qahramonlik davrining ustunligi shundaki, bu davrda substansional, axloqiy va huquqiy asoslar yakka xarakterlarga va umuman individlarga qonuniyat tariqasida zid qoʻyilmaydi va shu bois shoir qarshisida bevosita ideal narsalar namoyon boʻladi.

Masalan, Shekspir voqealarning hali toʻla rivoj topmagan koʻrinishidan to qatʼiy ifodalanishigacha hikoya qiluvchi yilnoma yoki koʻhna novellalarni oʻz tragediyalariga material qilib olgan. Individning qarorlar qabul qilishi va ularni bajarishidagi jonli tashabbuskorligi bu yerda ustuvor asos hisoblanadi. Shunday boʻlsa-da, Shekspirning tarixiy dramalari uning tragediyalariga qaraganda koʻproq tashqi xususiyat kasb etadi, individual xarakterlarning qatʼiy mustaqilligi va oʻzboshimchaligidan mashhur holat va xatti-harakatlar kelib chiqsa-da, bu yerda ular ideal tasviriy usuldan ancha uzoqda edi. Toʻgʻri, bu xarakterlar oʻz mustaqilligi jihatidan rasman faqat oʻz-oʻziga tayanadi, qahramonlik xarakteri erkinligida esa biz uning maqsadni roʻyobga chiqarishda vositachi mazmuniga ham yuksak baho berishimiz zarur.

Bu soʻnggi mulohazalar idealning eng muhim manbai idillistik holat boʻlishi kerak, degan tasavvurlarni inkor etadi, binobarin, unda qonuniy va zaruriy qoidalar bilan jonli individuallik oʻrtasida oʻz-oʻzicha mutlaq ikkilanish, qovushmaganlik mavjud boʻlmaydi. Idillistik vaziyatlar nechogʻlik sodda va ibtidoiy boʻlmasin, ularni shoirlar maʼnaviy borliqning oddiy chigalligidan uzoqlashtirishga harakat qilmasin, bunday odmilik oʻzining haqiqiy mazmunidan shuncha kam manfaat topadi, demak, u idealning haqiqiy asosi va manbai boʻla olmaydi. Binobarin, qahramonlik xarakterining vatan, axloq, oila va ularning rivojlanishi bilan bogʻliq eng muhim motivlari bu manbada toʻla aks etmaydi, holbuki, idilliyaning mazmuni qoʻydek yuvvosh odamning yoʻqolib qolishi yoki maʼshuqa qiz sevgisi bilan tenglashtiriladi. Shuning uchun koʻpincha idilliya horigan ruhning oʻzini asrab-avaylashi va orom topishida ovunch boʻlishi kerak, deb hisoblaydilar. Boz ustiga, idilliya Gesner[28] ijodida koʻzga tashlanib turganidek, chuchmal va nozik tabiatga ham egadir.

Bizning hozirgi hayotimizda ham idillistik holatlar oldingi oʻsha-oʻsha soddalik, oʻsha-oʻsha oila yoki qishloq muhitidagi oshiq-moshiqlik yoki sof havoda ichilgan qahvadan rohatlanish kabi oʻta maroqsiz qusurlardan xoli emas, chunki qishloq ruhoniylari turmushidan olingan chigal lavhalar va shu kabilarda aks etgan muhim oʻzgarishlar, sermazmun maqsad va munosabatlardan shoir butunlay ajralib qoladi. Ammo daho Gyote bizni bu sohada ham hayratga solmay qoʻymaydi. U “German va Doroteya” nomli epik poemasida bunday holatning hozirgi hayotdagi ayrim hodisalar misolida toʻlaqonli badiiy tafsilotini bera olgan. Afsuski, u idilliyaning rivojlanuvchan manzarasi va muhit qiyofasi orqali inqilob va oʻz vatani manfaatlarini aks ettiradi, oʻz-oʻzicha chekli syujetlarni muhim, ulkan olamshumul voqealar bilan bogʻlab tasvirlaydi.

Umuman yaramaslik bilan yovuzlik – urush, jang, qasos va shu kabilar ideal sohadan chiqarib tashlanmaydi va koʻpincha ular afsonaviy qahramonlar davri mazmun va manbaiga aylanadi. Bu davrlar huquqiy va axloqiy elementlar bilan yetarli chulgʻab olinmasa, koʻzga yanada shafqatsiz va vahshiy boʻlib koʻrinishi mumkin. Masalan, jabrdiydalar va adolatsizlikka uchraganlarga koʻmak berishga ahd qilgan jahongir ritsarlarning oʻzlari ham koʻpincha vahshiylik va oʻzboshimchalikka yoʻl qoʻyadilar, shunday ekan, sitamgarlarning diniy qahramonlik davri vahshiylik va shafqatsizliklar davri hamdir, degan tahminga borish mumkin. Biroq ruhning teran qaʼridan joy olgan nasroniylik ideali tashqi shart-sharoitlarga ancha loqayd munosabatda boʻlgan.

Sanʼat ham ideal holat olamning muayyan davriga muvofiq kelgani singari shu muhitning ustuvor toifasi – shohlar tabaqasidan oʻz obrazlarini tanlab olib yaratishi mumkin. Sanʼat buni aristokratizm va kiborlar manfaati emas, balki podsholik haqidagi tasavvurlarning maqsad va muddaolari asosida amalga oshiradi. Masalan, qadimgi tragediyalardagi joʻrovozlik (xor) muayyan xatti-harakatlarni ifodalovchi noindividual kayfiyat, tasavvur va his-tuygʻular uchun umumiy manba boʻlib xizmat qilgan. Shuning uchun xalq hukmdorlari, shoh oilalari vakillariga xos individual fazilatlar xor ijrosida sharaflangan.

Mazlumlarga chekli hayotiy faoliyat yurgizish taqdir ekanligi sababli biz hamisha ularning qiyofasida tushkunlik asoratlarini koʻramiz. Binobarin, ular keyingi davrning rivojlangan sharoitida mutelik rishtalari bilan harchand oʻrab olindi, tang holatga solindi va faqat asoratga toʻla tashqi muhit taʼsirida shaxsiy intilish hamda manfaatlari bilan cheklanib hayot kechirdi. Hatto fuqarolik jamiyatida qonun bilan ham zodagonlar oʻzboshimchaligini cheklab qoʻya olmaydigan noqobil kuch ularning gardanidan bosib turardi.

Muayyan shart-sharoitlar taʼsirida roʻy beruvchi bu tanglik har qanday mustaqillikni yoʻqqa chiqaradi. Shunga binoan bunday toifa kishilari hayoti va xarakterlari koʻproq komediya, umuman, kulgi sohasidan oʻrin oladi. Chunki komik tasvir predmetini tashkil qiluvchi bunday shaxslar istaganicha kibrlanishi, mute boʻlganligi uchun erkinlikni oʻzlari haqidagi tasavvur, niyat va fikr-mulohazalarda nafaqat botinan, shu bilan birga, zohiran yoʻqqa chiqarishlari mumkin edi.

Bunday soxta erkinlik asosan tashqi vaziyat va shaxslarning unga munosabati oqibatida tanazzulga yuz tutishi mumkin. Bunday shart-sharoitlar koʻproq hukmdor va shoxlarga emas, balki quyi tabaqa vakillariga taʼsir koʻrsatadi. Shillerning “Messinlik kelin” asaridagi Don Sezar haqiqatda “menga oliy hakamning keragi yoʻq” deb xitob qiladi, bordiyu jazolanmoqchi boʻlsa, oʻz ustidan oʻzi hukm chiqarishi ham, uni ijro etishi ham mumkin boʻladi. Toʻgʻri, Shekspir tragediyalaridagi hamma obrazlar ham shohlar tabaqasi vakili yoki afsonaviy emas, balki tarixiy zaminda harakat qiluvchi shaxslar boʻlgan, shuning uchun ijtimoiy tartiblar, zaif qonunlar yoki fuqarolar urushi barham topgan davrlar manzarasini oʻz qiyofalarida tajassum qiladi. Shuning uchun bu obrazlar idealning qatʼiy talabi hisoblangan mustaqillik va erkinlikni qayta qoʻlga kiritadi.

b) Bugunning oddiy holati. Biz olamning hozirgi holatini rivoj topgan huquqiy, axloqiy va siyosiy shart-sharoitlar bilan birgalikda qarab chiqar ekanmiz, ideal obrazlar yaratish imkoniyatlari bugungi voqeligimizda oʻta chegaralangan, degan ishonchli xulosaga kelishimiz mumkin, holbuki, alohida shaxslarning erkin va mustaqil faoliyat koʻrsatishlari uchun jamiyatning imkoniyat doirasi va koʻlami oʻta ahamiyatsiz darajadadir. Shu maʼnoda hozirgi zamon asarlari uchun oilaparvarlik va odamshinavandalik, shuningdek, halol-pok erkak-ayollarning ideallari bosh mavzu boʻla oladi. Modomiki, hamon uning istak va xatti-harakatlari erkin faoliyat doirasidan chetga chiqmas ekan, yaʼni nimaiki roʻy bersa, ixtiyoriy individuallik ifodachisi boʻlgan individual subʼyekt qiyofasi orqali yuz koʻrsatar ekan, demak, u ayni narsaning oʻzi, shundan oʻzga narsa emasdir.

Afsuski, bunday idealda mazmuniy teranlik yetishmaydi va faqat aqliy yoʻnalishdagi subʼyektiv jihatgina oʻz ahamiyatini saqlab qolishi mumkin. Vaholanki, yuksak obʼyektiv mazmun faqat jiddiy munosabatlarda aks etganligi bois unda individlar, ularning botiniy subʼyektivligi, oʻziga xos axloqiy xususiyatlari oʻz ahamiyatini saqlab qoladi. Masalan, sudya va monarxlarning idealarini bizning davrimiz mazmunidan aslo chiqarib tashlab boʻlmaydi. Mabodo, shaxs sud mahkamasi xizmatchisi sifatida oʻzining burchi va egallagan lavozimi darajasida tuta bilsa, shu asosda faoliyat koʻrsatsa, majburiyatlarini huquq va qonunga muvofiq ado etgan boʻladi. Buni davlat xizmatchilari faqat oʻz individualligi, masalan, xushmuomalaligi, xushyorligidan kelib chiqib bajarsalar, bu asosiy narsa emas, bu substansional mazmunni ifodalamaydi, balki bir qadar loqaydlikni, ikkinchi darajali xususiyatni anglatadi.

Zamonamiz monarxlari ham konkretligi bilan endi botinan afsonaviy davr qahramonlari singari yuksak yaxlitlikka erisha olmaydi, balki oʻz-oʻzicha mustaqil rivoj topgan, qonun hamda muassasalar huquqi asosida tiklangan u yoki bu abstrakt moʻtadillikdan iborat boʻlib qoladi. Binobarin, ular hukmronlikning muhim sohalarini qoʻldan boy berib qoʻyishdi, adolat oʻrnatishga qurbi yetmay qoldi; moliya, fuqaro xavfsizligi va tartiblari ular maxsus shugʻullanuvchi soha boʻlmay qoldi; urush va tinchlik, tashqi siyosat ularning shaxsiy rahbarligi va irodasidan tashqaridagi umumiy talablarga muvofiq olib boriladigan boʻldi. Faqat pirovard oliy qaror qabul qilish, xususan, bu qarorlarning mazmuni davlatning barcha ishlarida ularning individual irodasiga tegishli boʻlib qoldi. Shunday qilib, davlatning mavqei, monarxning subʼyektiv irodasi umumiy va jamoaviy ibtidoiy asos uchun faqat rasmiy narsaga aylandi.

Toʻla maʼnoda bu narsa davrimiz generali va qoʻmondoni taqdiriga ham taalluqlidir. Katta hokimiyat sohibi sifatida unga ulkan maqsad va manfaatlarni amalga oshirish masʼuliyati yuklatilgan jihatdan faoliyati natijalari uzoqni koʻra olishi, jasurligi, qatʼiyati va aqliga bogʻliqdir. Biroq bunda uning subʼyektiv xarakteriga xos boʻlgan shaxsiy fazilatlari arzimas rol oʻynaydi. Bir tomondan, uning oldida avvaldan individualligi emas, hukmronligidan ham xoli boʻlgan munosabat va vaziyatlarga asoslanuvchi maqsadlar turadi. Boshqa tomondan, bu maqsadlarni roʻyobga chiqarish vositalarini uning oʻzi emas, balki tashqi muhit tayinlaydi, shunday ekan, ular qoʻmondon shaxsiyatiga boʻysunmaydigan harbiy isteʼdodi taʼsiridan chetda qoladi. Shunday qilib, bizning hozirgi holatimizda subʼyekt u yoki bu sohada faqat kuchiga asoslanib faoliyat koʻrsatadi, biroq qanchalar uyurmalanmasin alohida inson, baribir, mavjud ijtimoiy tuzum mahsulidir, jamiyatning mustaqil, yaxlit va iidividual jonli qiyofasi emas, balki faqat uning yakka aʼzosi hisoblanadi. U jamiyatdagi shart-sharoitlar va bu qiyofaning manfaatiga bogʻliq holda harakat qiladi, shuningdek, uning maqsad va faoliyati favqulodda xususiy xarakterga egadir.

Chunki hamma narsa oxir-oqibatda bu shaxsning taqdiri, maqsadga erishuvi, faoliyatida toʻsiqlar boʻlish-boʻlmasligi, tasodifiy va zaruriy shart-sharoitlarning yutuqlarga olib kelish-kelmasligi kabilarga borib taqaladi. Agar subʼyekt tariqasida ruhiy kechinma va xususiyatlari bilan hozirgi zamon shaxsi xatti-harakatda, azob-uqubatda, tartib-qoida, axloqiy, huquqiy nizom va shu kabilarda cheksiz darajada oʻzini ifoda etadigan boʻlsa, bu umuman qahramonlar davridan farqli oʻlaroq, huquq, urf-odat, qonunning haqiqiy amal qilishi, degani emas. Qahramonlar davridagi singari alohida shaxs endi bu kuchlarning sohibi va ularning yagona haqiqati boʻla olmaydi.

v) Individual erkinlikning tiklanishi. Biz fuqarolik va siyosiy hayotni samarali va oqilona tashkil etishning shart-sharoitlarini qancha eʼtirof etmaylik, unga ehtiyoj sezmaylik, bu bilan individual yaxlitlik va hayotiy erkinlikka hech qachon chek qoʻya olmaymiz. Biz shu maʼnoda yosh Gyote bilan Shillerning poeziyada barham topib ketgan obrazlar erkinligini yangi sharoitda qayta tiklashga boʻlgan urinishlaridan qoyil qolmay ilojimiz yoʻq.

Modomiki, shunday ekan, Shiller ilk asarlarida bu urinishni qanday tarzda amalga oshirgan, degan savol qoʻyib, Shiller bunga faqat fuqarolik jamiyatidan nafratlanish yoʻli bilan erishgan, deb aytish mumkin. Amaldagi tartiblar va ularni suiisteʼmol qiluvchilardan nooʻrin ranjigan Karl Moor[29] ham shunga oʻxshab qonunlardan chetga chiqqan edi. Karl Moor jasorat bilan qatʼiy cheklovlarni yengib oʻtadi, shaxsiy qahramonlikning yangicha holatini vujudga keltiradi, huquq himoyachisiga aylandi va qonunbuzarlik, adolatsizlik, jabr-zulmlar uchun qasos olishga bel bogʻlaydi. Afsuski, yaroqsiz bir sharoitda uning shaxsiy oʻch olishining zaruriy vositalari ham arzimas va tasodifiy edi. Boshqa tomondan, oʻch olish adolatsizlik hisoblanganligi uchun bunday qasos faqat jinoyat qilishga olib kelishi ham mumkin edi. Karl Moor tanlagan yoʻl fojiali, halokatli edi, qaroqchilikning bu ideali faqat bolalarning havasini keltirishi mumkin edi, xolos.

Xuddi shuningdek, “Makr va muhabbat”da tasviri berilgan jirkanch shart-sharoitlar ostida jabrlangan personajlar ham oʻzlarining arzimas manfaat va intilishlari uchun azob-uqubatlarga giriftor boʻladi, faqat “Fiyesko” va “Don Karlos”da substansional mazmun ifodasi boʻlgan vatan haloskorligi va diniy eʼtiqodlar erkinligini aks ettiruvchi olijanob qahramonlar yuksak maqsad uchun oʻzlarini qurbon qilishga tayyor kurashchilar boʻlib koʻzga tashlanadi.

Vallenshteyn[30] esa yanada jiddiyroqdir. U armiya boshqaruvchisi sifatida siyosiy munosabatlar nazoratchisiga aylanadi, bu munosabatlarning kuch-qudrati oʻzining shaxsiy quroli – armiyaga bogʻliq ekanligini yaxshi tushunadi, lekin harbiy rahbarlik sohasidagi maqsad bilan burch oʻrtasida ikkilanadi. Shuningdek, qatʼiy tartiblarga boʻysunuvchi bu qurolning buzilib, parchalanib ketayotganligini oʻz koʻzi bilan koʻradi, bazoʻr uning oldini olishga erishadi. Chunki ularni bogʻlab turgan narsa yuqori lavozimdan minnatdorlik emas, qoʻmondonlikning shon-shuhrati emas, balki harbiy boshliq va generallarning hokimiyat va hukumat oldida burchi, davlat boshligʻi, Avstriya imperatoriga qasamyodi edi. Oqibatda, u nafaqat yakka-yolgʻizlanib qoladi, nafaqat raqiblardan magʻlubiyatga uchraydi, shu bilan birga, maqsadga erishuvchi barcha vositalardan ham judo boʻladi. Jangchilar uni tashlab ketadi, oqibatda, halokatga uchraydi.

Gyote “Gets”ga ziddiyatli boʻlsa-da, shunga oʻxshash muhim jihatlarni asos qilib olgan edi. Gets bilan Frans fon Zikengin yashagan davrning eʼtiborli tomoni shundan iborat ediki, yuzaga kelayotgan yangi obʼyektiv tartib va qonunlarning vakillari ritsarlik va dvoryan mustaqilligiga butunlay barham beradi. Gyote qahramonlikning oʻrta asri bilan hozirgi zamonning qonunlashtirilgan hayoti oʻrtasidagi bu ziddiyatlarni ilk dramatik asarga mavzu qilib olganki, bu uning ulkan zakovat sohibi ekanligini koʻrsatadi. Binobarin, oʻz shaxsiyati, qobiliyati va adolatparvarlikning sof tuygʻulariga tayangan Gets bilan Zikengin davrning keng yoki tor muhitini erkin boshqarishga intiluvchi qahramonlar edi. Shunday boʻlsa-da, tugʻilib kelayotgan yangi tartiblar Getsni ham adolatsizlik qilishga undaydi, oqibatda, halokatga duchor qiladi.

Oʻrta asrlarda bunday erkinlik zaminini ritsarlik bilan len munosabatlari tashkil etgan edi. Qonunlarga itoatkorlik rivoj topib, toʻla hukmronlikka erishgach, ayrim sarguzashtparast ritsarlarning erkinligi butunlay oʻz maʼnosini yoʻqotadi. Mobodo, bu erkinlik, hamonki, oʻzini muhim deb hisoblasa, hamonki, ritsarlik ruhida adolatsizlikka qarshi kurash olib borsa, erksizlarga yordam qoʻlini choʻzsa, bu faqat kulgi uygʻotishi mumkin, xolos. Bunga Servantes tasvirlagan Don-Kixotning kulgili holatga tushishi yaqqol misol boʻla oladi.[31]

Bunday kolliziyalar doirasida alohida shaxslar dunyoqarashi bilan ular xatti-harakatlari oʻrtasidagi antogonizmni koʻrib chiqar ekanmiz, yuqorida qayd etganimizdek, bu bilan biz olamning umumiy holatini situatsiya sifatida qatʼiy belgilash va farqlash masalasiga yanada yaqinlashib kelgan boʻlamiz.

 

Situatsiya

 

Oldingi tushuntirishlarimizda shunga ishonch hosil qildikki, oddiy voqelikdan farq qilib, olamning sanʼatda gavdalanuvchi ideal holati maʼnaviy borliqning meʼyoriy jihatlarini tashkil qiladi. Bas, shunday ekan, u bunday tuzilmani emas, balki faqat individual shakllanish imkoniyatlarini aks ettiradi. Hozirgacha biz faqat sanʼatda jonli qiyofalar paydo boʻlishining umumiy jihatlari bilan tanishib chiqdik. Tiklangan ibodatxona sanʼatda individual iloh qiyofasi tasvirini berolmaganidek, bu asos individual erkinlik elementiga tayangan taqdirda ham faol individlarning umumiy xatti-harakatini jonli emas, faqat kurtak holida aks ettirishi mumkin.

Shuning uchun biz dastavval olamning oʻz-oʻzicha bu ideal holati harakatsizligi, rahnamo kuchlarning unga mutanosibligi, qandaydir substansionallikni umumahamiyatga ega borliq sifatida qarab chiqishimiz, shu bilan birga, ularni osoyishta soddalikning sof holatiga ham yoʻymasligimiz lozim. Chunki axloqning bu toʻlaqonli va taʼsirchan jarayonida ikkilanishlarning ulkan kuch-qudrati hali mudroq holatida boʻladi; yana qayta oʻz borligʻini koʻrib chiqishda umumiy muayyanliligi bilan bu holatning substansional birligi va individualligi tasdiq topmasa, izsiz va butunlay yoʻqolib ketadi. Biroq muayyanlik idealning konkret obrazga kirishini substansionallikning muhim belgisi qilib olsa, u holda faqat umumiylik bilan qanoatlanmasligi, aksincha, umumiylik shu tashqi borliq va uning koʻrinishlarida alohidalik shaklini olishi lozim. Shu munosabat bilan sanʼat olamning umumiy holatini shunchaki tasvirlamasligi, balki oʻz obrazlarini muayyan xarakter va xatti-harakatlarni gavdalantiruvchi noaniq tasavvurlar asosida yaratishi lozim.

Umumiy holat yakka individlar mavjudligini taʼminlovchi manba hamda aniq va alohida holatlarning oʻziga xosligi tarzida gavdalanadi. Bunday alohidalanish bilan birga, alohida individlarni muayyan obrazlar tariqasida namoyon etuvchi kolliziya va murakkabliklar ham yuzaga keladi. Olamning umumiy holatiga nisbatan individlarning bunday munosabati jonli, alohida va yakka hodisani yuzaga keltiruvchi jarayon boʻlishiga qaramay, oʻz hayotiyligini yoʻqotmaydi. Binobarin, uning muhim jihatini idealga xos boʻlgan substansional mazmunning olam ustidan hukmron kuchlari tashkil qiladi.

Biroq bu mazmun mavjudlikning odatdagicha ifodalanishi bilan cheklanib qolmaydi. Holbuki, koʻpincha odatlanish kutilgan manfaatlarning maʼnaviy tabiatiga mos kelavermaydi; bu manfaatlar individning tasodif va oʻzboshimchaligi bilan hayotga kirib borsa-da, haqiqiy ibtidoiy asos tushunchasi boʻlmish substansionallik bilan oʻz xarakteri jihatidan tasodif va oʻzboshimchalik botinan muvofiqlasha olmaydi. Shu bois idealning konkret mazmunini ifodalashda, bir tomondan, anchayin aniq, boshqa tomondan, toʻlaqonli badiiy hodisalarni izlab topishga toʻgʻri keladi.

Umumiy kuchlar bu yangi shaklni oʻz tashqi borligʻining muhim tafovutlari, aniqrogʻi, oʻzaro ziddiyatlari orqali namoyon qiladi. Biz endi umumiylikning alohidalikdagi ikki muhim jihati: birinchidan, umumiy kuchlar doirasi sifatida substansiyani, alohidalanishning vositasi boʻlgan substansiyani mustaqil qismlarga ajratish; ikkinchidan, bu kuchlarni faol roʻyobga chiqaruvchi va ularga individual shakl beruvchi individlarni aniq belgilab olishga kirishamiz.

Biroq olamni individlar bilan mutanosiblashtiruvchi bu tafovut va antagonizmlari uning bu holatiga nisbatan jiddiyroq mazmunga egadir. Va aksincha, unda qaror topgan substansional umumiy mazmun umumiylik, xususiylik va alohidalikka aylanish bilan tasodifiy koʻrinish oladi, parchalanadi va ikkilanadi, yana qayta bu koʻrinishni yoʻqqa chiqaradi.

Ammo u kuchlarning boʻlinish xususiyatlari va individlarida oʻz-oʻzicha tajassum etiluvchi barcha voqealar ayni shunday yoki unga taʼsir koʻrsatuvchi aniq shart-sharoit va holatlar bilan birgaliqda yuz berishi mumkin. Bunday situatsiyalar oʻz-oʻzicha emas, balki faqat inson bilan bogʻliq holda maʼno kasb etadi, bu maʼnaviy kuchlarning mazmuni esa oʻz-oʻzini faol anglashi jarayonida voqelikka aylanadi. Shunday ekan, faqat shu nuqtai nazardan tashqi shart-sharoitlarni qarab chiqish maqsadga muvofiq boʻladi, binobarin, ularning mazmuni ruh uchun ahamiyatliligi, individlar tomonidan oʻzlashtirilishi va maʼnaviy ehtiyoj, maqsad, manfaat va umuman individual gavdalanishga bogʻliqdir. Muayyan shart-sharoit va holatlar ayni shu jihati bilan haqiqiy faoliyatda oʻz-oʻzi uchun alohida manbani tashkil qiladi, shu bilan birga, olamning umumiy holatida rivoj topmagan narsalarni gavdalantiruvchi situatsiyani ham yuzaga keltiradi. Shunga koʻra, xatti-harakatni taʼriflashdan oldin soʻzning asl maʼnosida “situatsiya” tushunchasi mazmunini aniq belgilab olish zarur.

Situatsiya deganda, xususiy xarakterga va muayyanlikka ega boʻlgan umumiy holat koʻzda tutiladi. Situatsiya badiiy tasvirda oʻzining konkret jihati bilan tashqi borliq tusini oluvchi mazmunni ifodalashga taʼsir koʻrsatadi. Shu nuqtai nazardan situatsiya fikrlashga keng yoʻl ochadi. Holbuki, teran, jiddiy manfaatlar va ruhning haqiqiy mazmunini ifodalovchi situatsiyalarni kashf etish qadimdan sanʼatning muhim tomoni boʻlib keladi. Shu maʼnoda rang-barang sanʼatlar oldiga turli talablar qoʻyilgan. Situatsiyalarning imkoniyatlari, masalan, haykaltaroshlikda botinan chekli, rantasvir bilan musiqada keng miqyosli va erkin, sheʼriyatda esa bitmas-tuganmasdir.

Modomiki, hozircha alohida sanʼatlarni tahlil qilishga kirishmagan ekanmiz, bu yerda umumiy nuqtai nazarlarni bayon etish bilan cheklanishimiz va ularni tadrijiy jihatdan olib koʻrsatishimiz lozim.

Situatsiya, birinchidan, gavdalanish va botiniy muayyanlik kasb etgunga qadar umumiylik va nomuayyanlik holatida boʻladi, shunday qilib, koʻz oldimizda dastavval situatsiyalardan tashkil topmagan situatsiya gavdalanadi. Chunki tabiiy shakl ham faqat muayyanlik shakli, boshqalar singari bir yoqlamalikdan va muayyanlikdan iboratdir.

Ikkinchidan, situatsiya bu umumiylikning qandaydir antagonizmga olib kelmaydigan chegarasidan chetga chiqadi, alohidalanadi va dastlab faqat osoyishta muayyanlik va yechimi zarur muqarrarlikka aylanadi.

Nihoyat, uchinchidan, situatsiyaning mohiyatini boʻlinish va uning muqarrarligi tashkil etadi, oqibatda ham boshlangʻich nuqta, ham harakatlanishdan iborat boʻlib, reaksiyalarga eltuvchi qandaydir kolliziya yuzaga keladi.

Binobarin, situatsiya olamning umumiyligi, oʻz-oʻzida harakatsiz holat bilan aksiya oʻrtasida, reaksiyalarning konkret xatti-harakatlari oʻrtasida mavjud boʻlgan oraliq bosqichni anglatadi. Shuning uchun u xarakterni nafaqat bir holatda, balki cheksiz gavdalantirishi va bizni tadrijan bir bosqichdan boshqasiga yoʻnaltirishi lozim.

A) Situatsiyaning mavjud emasligi. Sanʼatda olamning umumiy holatini belgilovchi shakl maʼnosida olib qaraluvchi ideal nafaqat individuallashuv, shu bilan birga, zaruriy erkinlikni ham taqozo qiladi. Biroq oʻzining mustaqil kuchlariga tobe boʻlgan bu erkinlik birinchi galda buni harakatsiz sukunat orqali aks ettiradi. Bu davrda muayyan obraz hali oʻzidan chetga chiqmagan va boshqalar uchun munosabatga aylanmagan, balki botinan va zohiran mahdudlangan holatda boʻladi. Qadim qasrlarda aks etgan tasvirlarga asoslanib, sanʼatning yuzaga kelishida situatsiya mavjud boʻlmagan, deb aytish mumkin; bu tasvirlar nozik, osoyishta, oʻta soʻnik boʻlsa-da, yuksak va ulugʻvor xususiyatlari bilan keyingi zamonlarga ibrat boʻlib xizmat qilgan.

Situatsiya yoʻqligidan qadimgi misr va qadimgi yunon haykaltaroshligi ham guvohlik beradi. Nasroniy nafis sanʼatida ham ota Xudo yoki Iso Masih byusti qiyofasida shunga oʻxshash oliy obrazlar berilgan va bu usulda umuman ilohiy ibtidoiy asosning oʻziga xos iloh yoki mutlaq botiniy shaxs sifatidagi poydor substansionalligi uygʻunlik topgan. Toʻgʻri, individ xarakteriga zarb boʻlib tushuvchi bunday yorqin situatsiyalarning yoʻqligi oʻrta asr portretlarida ham ifodalangan va ular muayyan xarakterning yaxlitligini oʻzgarishsiz tasvirlashga xizmat qilgan.

B) Muayyan situatsiyaning osoyishta oddiyligi. Umuman olganda, situatsiya muayyanlik ekan, u sukunat va farogʻatga toʻla tinchlik yoki mahdud erkinlikni ifodalovchi jiddiylik va taʼsirchanlikdan chetga ogʻishi ham mumkin. Situatsiyadan mahrum, botinan va zohiran sukunatga choʻmgan obrazlar harakat va oddiy osoyishtalikni istisno etishi lozim. Muayyan xarakterga ega boʻlsa-da, boʻlinmagan va kolliziyalarga aloqasi yoʻq bunday situatsiya botinan oʻziga xos gavdalanish usulining muhim tomonini tashkil qiladi.

Boshqa narsaning ziddi boʻlmagan bunday birlamchi individual koʻrinish navbatdagi oqibat va biror-bir aks taʼsirlarni keltirib chiqarmaydi, balki azbaroyi kamsuqumligidan oʻzini barxam toptirishga hoziru nozir boʻladi. Aksincha, oʻyin koʻrinishidagi situatsiyalar biror narsaga jiddiy munosabatni anglatmaydi, binobarin, u xatti-harakatda va avvalambor, muomalada jiddiy tomonlardan birining yoʻqolib ketishiga olib keluvchi ziddiyat va qarama-qarshiliklar orqali yuzaga kelmaydi.

Shu bois bunday situatsiyalar intilishlar ham, intilishlarga daʼvat-ragʻbat ham boʻlolmaydi, balki qisman konfliktlardan kelib chiquvchi oddiy bir holat, qisman muhim, jiddiy maqsadga ega boʻlmagan yoki shunga oʻxshash biror-bir faoliyatdir.

Bu yerda navbatdagi bosqichni situatsiya mavjud boʻlmagan sukunatdan oddiy mexanik harakatga oʻtish yoki qandaydir botiniy ehtiyojning ilk koʻrinishi va undan kelib chiquvchi harakat tashkil qiladi. Agar misrliklar haykaltaroshlik sanʼatida ilohlarni uzun oyoqli, harakatsiz bosh va tanaga mos qoʻllar bilan birgalikda tasvirlagan boʻlsalar, yunonlar gavdadan qoʻl bilan oyoqni alohida ajratib, koʻproq insonning yurish-turishi, shuningdek, boshqa xatti-harakatlarini koʻrsatishga eʼtibor qaratganlar. Yunonlar oʻz ilohlarini, masalan, hordiq chiqarayotgan, oʻtirgan, olislarga osoyishta nigoh tashlayotgan alfozda tasvirlaganlar. Bu oddiy koʻrinishlar ularning qiyofalaridagi erkinlikni ifodalagan boʻlsa-da, bunday muayyanlik keyingi munosabat va ziddiyatlarni keltirib chiqarmagan, aksincha, yakka, mahdud holda botiniy oʻzidan taskin topish bilan cheklangan.

Bunday oʻta oddiy situatsiyalar koʻproq haykaltaroshliqda uchraydi, yunonlar bunday kamsuqum holatlarni kashf etishda katta isteʼdod va qobiliyat sohibi boʻlishgan, binobarin, ideal obrazlarning erkinligi va ulugʻvorligi muayyan situatsiyaning oʻta ahamiyatsiz ekanligini koʻrsatgan. Tasvirlangan ish mashgʻulotlari, bekorchilikning koʻrimsizligi va halovatga toʻla oddiyligi boqiy ilohlar osoyish-farogʻati va tinchligiga yanada koʻproq yorqinlik bergan. Situatsiya bu yerda iloh yoki qahramonni boshqa ilohlar bilan aloqa va ziddiyatga olib kirmaydi, eʼtiborini faqat ularning oʻziga xos xarakterini koʻrsatishga qaratadi.

Situatsiya faqat alohida maqsadlarda, tashqi olam bilan bogʻliq xatti-harakatlarda koʻzga tashlanib turadi va shu yoʻl bilan erkin mazmunni botinan ifodalashga xizmat kiladi. Bunda obrazlarning osoyishtaligi va ularning kamsuqum rohat-farogʻati aslo xiralashib qolmaydi, aksincha, ular xotirjamlikning oqibati va muayyan koʻrinishi oʻlaroq namoyon boʻladi.

Yunonlar bunday tasvirlash sohasida favqulodda zukko va isteʼdod egalari boʻlishgan. Kelgusida bu situatsiyalarga xos xatti-harakatlarning oddiylashib qolishi uchun mushkul va antogonistik holatlar manba boʻlmasligi lozim. Aksincha, muayyanlik bu xatti-harakatlar taʼsirida butunlay nihoya topishi kerak. Masalan, Apollon Belvederskiy duch kelgan situatsiya Apollonning yoy otib Pifonni[32] oʻldirishi, dargʻazab va tantanali olgʻa yurishini aks ettirgan.

Bunday situatsiyalar ilk yunon haykaltaroshligining muhim fazilati hisoblangan. Unda ilohlarning xotirjamligi va bolalarcha begʻarazligini tasvirlovchi shunchaki ulkan odmilik koʻzga tashlanib turmaydi. Bunga haykaltaroshlikning oldingi namunalari, masalan, choʻmilish xonasidan chiqayotgan va oʻz salobatidan mamnunlik tuyayotgan Veneraning sertabassum qiyofasi; bu vaziyatda biror narsani oʻzgartirolmaydigan va oʻzgartmaydigan favna (maymun) oʻrgatuvchilar va masxarabozlarning tasviri yaqqol misol boʻla oladi. Xuddi shuningdek, bolasini qoʻlida mahkam tutib, uni tabassum, nazokat va jilva bilan qarshilayotgan yosh Vakx yoxud Amurning oddiy ishlar bilan oʻta bandligini tasvirlovchi haykal – bularning barchasi situatsiyaning ayni shunday turiga kiradi.

Agar xatti-harakatlar konkretroq koʻrinish olsa, bu murakkab situatsiyalar yunon ilohlarini haykaltaroshlikda mustaqil kuch-qudrat sohibi tarzida gavdalantira olmaydi; binobarin, individual ilohga xos boʻlgan umumiy pokdomonlik uning shaxsiy xatti-harakatida ancha murakkab koʻrinishga ega[33]. Lyudovik XIV ga hadya tariqasida San-Susida oʻrnatilgan Merkuriy[34] Pigal haykalining oyoqlarida bogʻlangan uchar sandalet (oyoq kiyimi) tasvirlanganligi maʼlum. Albatta, bu butunlay maʼsumiy bir hol, lekin Torvaldsenning haykaltaroshlikda Merkuriyni tasvirlashda foydalangan situatsiyasi ancha murakkabdir. U fleytani bir chetga surib, atrofga makkorona koʻz yugurtiradi, Marsni kuzatadi, uni oʻldirish uchun qulay fursat kutadi va qoʻliga oʻta ehtiyotkorlik bilan yashirgan xanjarini oladi.[35]

Bu yerda yana eng yangi asarlardan biri sifatida Rudolf Shadov[36] chizgan suratni ham eslash kifoya. Gap shundaki, unda ham oyoqlariga sandalet bogʻlagan qizning tasviri beriladi, lekin u Merkuriydek oddiy ish bajargan boʻlsa ham, jiddiy taassurot qoldirmaydi. Shunday boʻlishiga qaramay, risoladagi bu ish u bilan qaysidir maʼbudning bemalol suhbat qurishiga oʻxshash eʼtiborli holatni anglatmaydi. Qiz oʻz oyoqlariga sandalet yoki tketni bogʻlab olgan ekan, bu yerda hech qanday bemaʼni va mazmunga aloqador boʻlmagan nojoʻya holat yoʻq.

Uchinchidan, shunga asosan muayyan situatsiya boshqalar uchun sof zohiriy, muayyan bahona va u bilan uzviy yoki yuzaki aloqador boʻlgan hodisa sifatida, tasodif sifatida qarab chiqiladi. Bunday tasodifiy situatsiyalarni koʻplab lirik sheʼrlarda ham uchratishimiz mumkin, poetik jihatdan ulardagi situatsiya qandaydir oʻziga xos kayfiyat va hissiyot sifatida tushuniladi, tashqi shart-sharoit, masalan, tantana, gʻalaba onlarida izhor qilingan mulohaza va hissiyot hamda tasavvurlarga nisbatan munosabat uygʻotadi. Shu maʼnoda Pindar[37]ning qasidalari oliy “tasodif bilan bogʻlangan sheʼrlar” qatoriga kiradi.

Gyote bunday lirik situatsiyalardan material sifatida unumli foydalangan edi. Darhaqiqat, uning “Verter”ini “tasodifiy tugʻilgan asarlar” qatoriga qoʻshish mumkin, shoir unda botiniy dard va qalb tugʻyonlari, ruhiyati oʻzgarishlarini toʻlaqonli badiiy aks ettiradi. Zero, lirik shoir oʻz asarida butun qalbini toʻkib solishi va barcha narsalarni faqat subʼyektiv bayon etishi lozim. Shu bois, avvalambor, unda shoirning faqat botiniy holatini ifodalovchi tuygʻular aks etishi va tashqi obʼyektga aylanishi lozim. Shunday ekan, inson gʻam-gʻussadan yigʻlab-siqtab yengil tortganidek, shoir ham shu yoʻl bilan oʻzini pokdomon qilishga erishadi. Gyotening eʼtiroficha, “Verter”ni yaratib, tasviri berilgan dardli kechinmalardan uning oʻzi xalos boʻlgan. Biroq ziddiyatlarni keskinlashtirgani va rivojlantirgani uchun “Verter”dagi situatsiya ancha yuksak oʻrin tutadi.

Tashqi olam bilan bogʻlangan bunday lirik situatsiyalarda qandaydir obʼyektiv holat, faoliyat oʻz ifodasini topadi. Boshqa tomondan, ruh (jon) oʻzining botiniy kayfiyati bilan, qanday boʻlmasin, tashqi borliqdan uzoqlashishi, oʻziga qaytishi va ichki holati hamda tuygʻulariga singib ketishi mumkin.

V) Kolliziya. Yuqorida qisqacha qarab chiqilgan barcha situatsiyalar haqiqiy maʼnoda na xatti-harakatlarni, na ularni harakatlantiruvchi daʼvatni anglatadi. Ularning koʻp yoki oz darajada muayyanligi sof tasodifiy holatlarga koʻchadi yoki oʻz-oʻzicha sunʼiylashadi, demak, jiddiy eʼtirofga noloyiq boʻlgan muayyanlik oqibatida substansional mazmun beozor ermakka aylanadi. Muayyanlik situatsiyaning oʻziga xos momentlari bilan faqat boshqa narsalar orqali ziddiyatga kiradi, kolliziya esa situatsiyaning jiddiy tafovut tarzidagi xarakteri va muhimligi oʻzini namoyon qilgan joyda yuzaga keladi.

Kolliziya asosida buzuvchi emas, bartaraf etuvchi parokandalik yotadi. Kolliziya, oʻz navbatida, oʻzgarishlarga moyil boʻlgan garmonik holat hamdir. Modomiki, kolliziya hali hozircha xatti-harakat emas, balki uning gavdalanishida ibtido, dastlabki shart va xatti-harakatlar rivojlanishining oddiy sababchisi sifatida ziddiyatdan xoli boʻlmasa-da, situatsiya xarakterini saqlab qolishi, oldingi xatti-harakat mahsuli tariqasida namoyon boʻlishi mumkin. Qadimgi yunon tragediyalarida, masalan, koʻpincha ikkinchi asarning uchinchi tragediyada yechimi topiladigan kolliziyasi, birinchi dramatik asardan oʻrin olgan boʻladi, shu boisdan bu trilogiyalar bir-birining mantiqiy davomi hisoblanadi.

Modomiki, kolliziya qarama-qarshiliklar orqali yechim topishiga ehtiyojmand ekan, u holda goʻzallikni toʻlaqonli tasvirlovchi dramatik sanʼatning asosiy predmetini situatsiyalardan iborat kolliziya tashkil etadi. Masalan, haykaltaroshlik ulugʻvor maʼnaviy kuchlarning parchalanishini, shuningdek, ularni murosaga keltiruvchi xatti-harakatlarni gavdalantira olmaydi va rassomchilik ham katta imkoniyatlar boʻlishiga qaramay, xatti-harakatning faqat bir lahzasini koʻrsatish bilan cheklanadi.

Oʻz-oʻzini anglashda bunday jiddiy situatsiyalar alohida murakkabliklarni keltirib chiqaradi, mutanosib holatlar buzilishidan qaror topadi va uzoq davom etuvchi hamda oʻzgarishlarga moyil munosabatlarni shakllantiradi. Shunday boʻlsa-da, idealning goʻzalligi uning yorqin bir butunligi, oʻz-oʻzida osudaligi va mukammalligida koʻzga tashlanib turadi, aksincha, kolliziya uygʻunlikni buzadi, yagona idealni tartibsiz va ziddiyatli holatga keltiradi, ideal bunday parokandalikni tasvirlash bilan soxtalashadi, shuning uchun bu yerda sanʼatning vazifasi, bir tomondan, erkin goʻzallik bu ziddiyatlar taʼsirida yoʻqolib ketishiga yoʻl qoʻymaslik, boshqa jihatdan, tasnifiy boʻlinish va ularga bogʻliq ziddiyatlarni tasvirlash bilan cheklanib qolmaslikdan iborat. Shunday qilib, konfliktlar yechimini topishning oqibati sifatidagi bu kurash toʻlaqonli garmoniyani yuzaga chiqaradi.

Modomiki, tasniflovchi chegaralarni belgilovchi umumiy mezonlar yoʻq ekan, demak, sanʼatning har bir alohida turi oʻziga xos talab va tamoyillarga rioya qilmogʻi zarur. Masalan, botiniy tasavvur bevosita mushohadaga qaraganda koʻproq chalkashliklarga yoʻl qoʻyadi. Shuning uchun poeziya umidsizlikning botiniy azoblanishlarini berishda, eng soʻnggi va tashqi hodisalarni tasvirlashda xunuklikni ifodalash darajasi qadar koʻtariladi. Nafis sanʼatlar, rassomlik, ayniqsa, haykaltaroshlikda tashqi obrazlar mutlaq oʻzgarmasligi va yana qayta istisno etilmasligi yoki musiqa ohanglari singari oniy lahzada oʻtib va yoʻqolib ketmasligi mumkin. Mabodo, bu yerda xunuklikning yechimini topishga imkon boʻlmasa, uni oʻz-oʻzicha qayd etishga hojat ham yoʻq. Dramatik poeziyadagi barcha holatlar esa tez oʻzgaruvchan sanʼatga muvofiq kelmaydi, binobarin, dramatik poeziyada jami narsalar faqat bir momentda gavdalanadi va qayta barham topadi.

Shunday ekan, kolliziyaning xususiy koʻrinishlarini faqat eng umumiy tarzda qayd etish mumkin boʻladi. Shu maʼnoda biz asosiy uch jihatni qarab chiqishimiz lozim.

Birinchidan, qandaydir nomaʼqul, yoqimsiz va tabiiy sof qurama holatlardan kelib chiquvchi kolliziyalar.

Ikkinchidan, oʻz-oʻzicha ijobiy boʻlib, ziddiyatlarni tabiiy tagzamini bilan ifodalovchi maʼnaviy kolliziyalar.

Uchinchidan, asosini maʼnaviy tafovutlar tashkil etuvchi va insonning faqat oʻz faoliyatiga antagonizm sifatida asoslanishdan kelib chiquvchi qovushmaganliklar.

Birinchi toifadagi konfliktlarni shunchaki sabab, deyish mumkin. Bu yerda tashqi tabiat antagonizmlarni oʻzining ogʻriq nuqtalari va shunga oʻxshash musibat hamda zaifliklar orqali keltirib chiqaradi, turmushning odatiy mutanosibligi buzilishiga olib keladi. Aslida, bunday kolliziyalar hech qanday qiziqish uygʻotmaydi va moddiy nochorlik tarzida rivojlanuvchi qovushmaganliklar orqali sanʼatga kirib keladi. Masalan, Evripidning “Alsesta” asarida Admetning kasalligi toʻgʻrisida keltirilgai maʼlumotlar Glyukning “Alsesta”sida boshqa maqsadlar uchun xizmat qiladi.[38] Holbuki, kasallik haqiqiy sanʼat uchun mavzu boʻla olmaydi, Evripidda kasallik faqat kishilar oʻrtasidagi baxtsizlikdan tugʻiluvchi kolliziya boʻlganligi sababli shunday tasvirlangan. Bashoratgoʻy aytadiki, agar biror kimsa oʻzini Admet uchun qurbon qilmasa, uning oʻlishi muqarrar. Alsesta Admetning rafiqasi, bolalarining otasi, shohning halokatini bartaraf etish yoʻlida bunga rozi boʻladi va shunday qarorga keladi.

Sofoklning “Filoktet” asarida tasvirlangan kolliziya ham shunday jismoniy omadsizliklar bilan bogʻlangan. Yunonlar Troyaga harbiy yurish boshlaganlarida Xrizda oyogʻini ilon chaqib yarador boʻlgan Filoktetni Lemnos orolida kemadan tushirib qoldiradi. Bu jismoniy omadsizlik navbatdagi kolliziyalar uchun qoʻshimcha tashqi omil va bahona boʻlib xizmat qiladi. Negaki, aytishlaricha, Troya qamal qilganlar Geraklning yoyini qoʻlga olgandan keyingina taslim boʻlishi kerak. Nooʻrin qoʻshin tushirib, qariyb toʻqqiz yil chekkan azob-uqubatlarini koʻz oldiga keltirgan Filoktet bu yoyni berishdan bosh tortadi. Bunday adolatsizlik va u bilan aloqador raddiyani boshqa vositalar bilan ham asoslash mumkin edi. Lekin asosiy narsa Filoktetning kasalligi va jismoniy azoblanishi bilan emas, balki uning yoyni bermasligidan kelib chiquvchi ziddiyatlar bilan bogʻlangan.

Shuningdek, yunonlar lagerida tarqalgan vabo kasali ham oldingi buzgʻunchiliklar isnodi, jazosi tarzida tasvirlanadi. Umuman, dramatik poeziyaga nisbatan koʻpincha epik poeziyada keng tasvirlanuvchi boʻronlar, kemalar halokati, qurgʻoqchilik kabi moddiy talofatlarning sababi ayni shunday izohlanadi. Sanʼat bunday talofatlarni shunchaki emas, boshqacha emas, balki tabiiy qarama-qarshilik va baxtsizlik sifatida tasvirlaydi.

Ikkinchidan, modomiki, tashqi tabiiy kuchlar maʼnaviy manfaatlar, hatto maʼnaviy munosabatlardagi ziddiyatlarning muhim elementi boʻlolmas ekan, u haqiqiy maʼnoda kolliziyaning taʼsirida parchalanuvchi hamda qovushmaganlikni yuzaga keltiruvchi manba sanaladi. Moddiy yaratuvchanlikka asoslangan barcha konfliktlar unga ham xos boʻlib, shu bois bu yerda uch holatni bir-biridan farqlab olish lozim.

Birinchidan, huquqning tabiiy holati, xususan, qarindosh-urugʻchilik bilan, meros huquqi bilan bogʻliq koʻpgina tabiiy holatlarni, binobarin, huquqning yagona bir butunligini nazarda tutish.

Bunga taxtga vorislik huquqi yorqin misol boʻla oladi. Huquq bu yerda kolliziyaning jiddiy sababi qilib olinmasligi lozim, nega deganda, konfliktning xarakteri doimo oʻzgarib turadi. Taxtga vorislik masalasi amaldagi qonunlar va ularning qatʼiy tartiblari bilan belgilanmasa, shohning toʻngʻich oʻgʻli emas, balki kenjasi yoki shoh oilasidan birorta qarindoshning podsholik qilishi adolatsizlik sanalmaydi.

Xuddi pul va mulk sohasidagi singari podsholikni boshqarish ham miqdor emas, sifat jihatdan adolatli taqsimlanishi lozim, aks holda, merosxoʻrlikning bu holatida kutilmagan dovlashuvlar va nifoqlar yuzaga kelishi mumkin. Masalan, Fiva taxtini boʻsh qoldirgan Edip uni egallashga teng haqli va daʼvogar ikki oʻgʻlini bir-biriga yovlashtirib qoʻyadi. Oldindan yil davomida podsholik qilishga oʻzaro kelishib olinganiga qaramay, aka-ukalar oʻrtasidagi bu ahdni birinchi boʻlib Eteokl buzadi, oqibatda Polinik oʻz huquqini himoya kilib Fivaga yurish boshlaydi. [39]

Aka-ukalar oʻrtasidagi bunday oʻzaro xusumatlar kolliziya sifatida doimo badiiy tasvir predmeti boʻlib kelgan. Bunday kolliziyalar oʻsha, oʻz ukasi Avelni oʻldirgan Kainning gunohidan boshlangan.[40] Forslarning birinchi qahramonlik eposi – “Shohnoma”da tasvirlangan koʻpgina toʻqnashuvlar ham taxtni egallash bilan bogʻliq janjalu mojarolarga asosiy sabab qilib koʻrsatilgan. Faridun oʻz mamlakatini uch oʻgʻliga taqsimlab beradi: Salm – Rum bilan Xovarga, Turon – Turon bilan Chinga, Eroj Eronga hukmron boʻlishi kerak, afsuski, aka-ukalarning bir-birining yeriga koʻz olaytirishi oqibatida kelib chiqqan xusumatu adovat va urushlarning cheki boʻlmaydi.

Oila va sulolalarning oʻzaro ichki janjallari toʻgʻrisida oʻrta asr nasoro dunyosida ham gʻoyat rang-barang hikoyalar yaratilganligi maʼlum. Aslini olganda, ogʻa-inilar oʻrtasidagi kelishmovchiliklar tasodifiy boʻlib, ularning bunday gʻayirliklari uchun hech qanday asos yoʻq. Xuddi shuningdek, vaziyatlar va oliy sabablar, masalan, Edip oʻgʻillarining oʻzaro yovlashib tugʻilishi yoki Shillerning “Messinlik kelin”ida tasvirlanganidek, ogʻa-inilar oʻrtasida oliy taqdir raʼyi bilan yuz bergan janjallarni ham bu xildagi favqulodda hodisalar qatoriga kiritish mumkin.

Shekspir “Makbet” asariga quyidagi kolliziyani asos qilib olgan: Dunkan – qirol, Makbet – uning eng yoshi ulugʻ yaqin qarindoshi, demak, u qirol oʻgʻillaridan oldin taxtni egallash huquqiga ega boʻlgan zot. Shu bois qirolning taxtga oʻz oʻgʻlini voris qilib tayinlashidagi adolatsizlik Makbetni jinoyatga yetaklovchi birinchi sababdir. Shekspir oʻsha davr mamlakat qiroli boʻlgan Yakovning manfaatini yoqlash, unga yoqish ilinjida Makbetni atayii jinoyatchi qilib tasvirlaydi, solnomalarda tasdigʻi isbotlangan Makbetning bu huquqini butunlay eʼtibordan chetda qoldiradi, aksincha, uning ehtiroslarini dahshatli qilib tasvirlash bilan cheklanadi. Asarda Shekspir tasvirlagan Makbetning Dunkan oʻgʻillarini oʻldirmaganligi sababi, ularning qochib ketishiga yoʻl berganligi, shuningdek, ularni biror-bir mansabdor eslab ham qoʻymagani kabi holatlar ham oʻz aksini topmagan. Afsuski, “Makbet”dagi kolliziya biz bu yerda qisqa tavsifini bergan situatsiyadan butunlay oʻzgachadir.

Ikkinchidan, bunday doirada gavdalanuvchi teskari – aks kolliziyalar insonning tugʻilishi bilan bogʻliq adolatsizlikni keltirib chiqaruvchi ayirmachiliklarni taomil yoki qonun bilan bartaraf etib boʻlmas toʻsiqqa aylantiradi, oqibatda tabiat bu kolliziyalarning asosiy sababchisi, adolatsiz hodisa tarzida namoyon boʻladi. Koʻp davlatlarda qulchilik, tabaqaviy tafovutlar, yahudiylarning huquqiy ahvoli va dvoryan hamda meshchanlar oʻrtasidagi nasliy ayirmachiliklarni maʼlum maʼnoda shunday kolliziyalar sirasiga kiritish mumkin. Bu yerda insonning oʻz huquq, munosabat, xohish-istak va maqsadlari tushunchasi asosida ularga egalik qilishiga nisbatan koʻproq ziddiyatlar namoyon boʻladi, biroq kishilar faoliyatidagi xavf-xatarni bartaraf etuvchi bu talablarni eʼtirof etish yoki yuqoridagi nasliy ayirmachiliklardan birontasining aks taʼsiri koʻzga tashlanadi. Bunday kolliziyalar toʻgʻrisida quyidagilarni qayd etish mumkin.

Hukmron va tobe tabaqalar oʻrtasidagi mavjud tafovutlar tabiiy ravishda davlat hayotida muhim va maqsadga muvofiq tarmoqlashuvni keltirib chiqaradi va ular mehnatning muayyan turi, yoʻnalishi, fikrlash tarzi va butun madaniy hayotida oʻz aksini topadi. Biroq bu tafovutlarni individning muayyan tabaqalar oilasida tugʻilishi bilan, taqdiri azal bilan bogʻlab tushuntirish butunlay boshqa narsa. Shunday ekan, inson muayyan tabaqa va toifaga avvaldan oʻz xohishicha emas, balki tabiiy tasodiflar tufayli mansub boʻladi. Bunda tafovutlar nafaqat tabiiy, shu bilan birga, individlar taqdirini belgilovchi oliy haqiqat bilan ham oʻrab olinadi.

Bu oʻrinda barqaror tabaqaviy belgilarning yuzaga kelishi va alohida individlar ustidan ularning hukmronlik qilish usullari bizni aslo qiziqtirmaydi. Chunki millat, avvalambor, yaxlit bir butun, keyin, masalan, erkin fuqarolar bilan krepostnoylar oʻrtasidagi tabiiy tafovutlarning rivoj topishi yoki milliy hamda hind kastalari singari taqdiri azaldan qabilaviy toifalar, tabaqalar, imtiyozlilar va shu kabilar mavjud boʻlishi kerak. Asosiysi bular emas, balki moddiy asoslarga tayangan holda insonning tugʻilishdan boshlab butun hayot shart-sharoitlarini tartibga solishga intilishi muhimdir.

Tabaqalar oʻrtasidagi tafovutlarni mohiyatan qonuniy jihatdan qarab chiqish zarur; biroq biz, shu bilan birga, individni uning muayyan toifaga oʻz xohish-irodasi bilan kirish huquqidan ham mahrum qilmasligimiz kerak. Bu yerda asosiy narsani manfaat va iqtidor, isteʼdod, mahorat va bilim tashkil qiladi. Afsuski, tugʻilish hodisasi bilan bunday tanlash huquqi oldindan yoʻqqa chiqarilib, inson tabiat va uning tasodiflariga boʻysunishga daʼvat qilinar ekan, subʼyekt tavallud topgan makon bilan uning maʼnaviy madaniyati qonuniyatlari oʻrtasidagi erk yuzasida ziddiyatlar yuzaga kelishi mumkin. Bu oʻzida va oʻzi uchun gʻamgin, omadsiz kolliziya adolatsizlikdir, bunga haqiqiy erkin sanʼat aslo boʻysunmasligi lozim.

Ayrim shaxslar toifasi hisobga olinmaganda, tabaqaviy ayirmachiliklar bizning hozirgi sharoitimizda tugʻilish hodisasi bilan bogʻlangan emas. Istisno tariqasida shular jumlasiga oliy fikr-mulohazaga binoan faqat podsholik sulolalari va perlar[41] kirishi mumkin. Bundan boshqa biror-bir holatda tugʻilish hodisasi individ mansub yoki bogʻliq tabaqaga nisbatan jiddiy tafovutlar sanalmaydi. Shunday qilib, biz bu sohadagi toʻla ixtiyoriylikni hisobga olgan holda har bir insonning oʻz madaniyati, bilimi, mahorati va manfaati orqali oʻz tabaqasiga oʻxshash boʻlishini ham istaymiz.

Mabodo, tugʻilish hodisasi bunday intilish va talablarga jiddiy toʻsqinlik qilsa, inson bunga eʼtibor bermasligi, oʻz maʼnaviy qobiliyat va faoliyatidan qoniqib yashayverishi mumkin, aks holda, buni biz inson uchun nafaqat shunchaki baxtsizlik, balki adolatsizlik, deb hisoblaymiz. Uni bu narsa aqli, isteʼdodi, hissiyoti, botiniy va zohiriy madaniyatini qandaydir ustuvor deb hisoblovchi huquqiy asosdan, tabiiy qobiliyatdan ajratib qoʻyadi. Oʻz-oʻzicha oʻzgarmas huquqiy muqarrarlikning asossizligi oqibatida yuz beruvchi bu tabiiy holatlar ruhiy erkinlikka jiddiy va qonuniy toʻsqinlik qiladi.

Bunday kolliziyani baholashda uning quyidagi muhim tomonlariga alohida eʼtibor berish lozim.

Birinchidan, individ maʼnaviy fazilatlari bilan oʻz intilish va maqsadlari ziddi boʻlgan tabiiy chegarani haqiqatda bartaraf etishi zarur. Aks holda, uning talabi nodonlikdan iborat boʻlib qoladi. Masalan, qarol malika yoki aslzoda ayolni oʻz qobiliyatini ishga solish va xizmat madaniyatini ado etish davomida sevib qolsa yoki aksincha, ayol unga mehr-muhabbat qoʻysa, bu ishqiy mojaro ularning qalb ehtiroslarini qancha teran va toʻla ifodalamasin, biz uchun bemaʼni va beoʻxshov boʻlib tuyuladi. Ularni haqiqatda bir-biridan ajratib turuvchi narsa bu – tugʻilish omili emas, balki ayol mansub tabaqaga xos oliy manfaatlar, bilimdonlik, hayotiy maqsad, talab va hissiyotlar, uni qaroldan yuz oʻgirtiruvchi boylik va muhitdir. Bordiyu bu yerda oʻrtadagi muhabbat birdan-bir yagona bogʻlovchi halqa boʻlmasa, inson uni qalbi bilan maʼnaviy madaniyati, tabaqasi hayotiga mos his eta olmasa, u puch va abstrakt, shunchaki hissiy mayldan boshqa narsa emas. Holbuki, toʻlaqonli muhabbat bamaʼnilik, olijanob tuygʻu va manfaatlar bilan uzviy bogʻlangan boʻladi.

Bunday kolliziyaning ikkinchi holati sifatidagi tugʻilish hodisasi muayyan tabaqa uchun toʻsiq boʻlishi va uning rivojini cheklovchi tobelik bilan maʼnaviylik hamda uning adolatli talablari oʻrtasidagi botiniy toʻqnashuvda gavdalanishi mumkin. Bu kolliziya qancha yoqimli hamda amaldan qulay boʻlmasin, ideal tushunchasiga qandaydir zid noestetik holatlarni aks ettiradi. Toʻgʻri, amaldagi qonunlar tufayli, masalan, garovga tugʻilish, yahudiy boʻlib tugʻilish va shu kabi ayirmachiliklar haqiqiy adolatsizlikka aylansa, inson bunday cheklovlarga, bir tomondan, ruhiy erkinligi bilan nafrat bildiradi, uni bartaraf qilish zarurligini anglaydi va oʻzini undan xoli sezadi; ikkinchi tomondan, bunday tartiblarga qarshi kurashish insonning mutlaq oʻz haq-huquqi sanaladi. Biroq bunday jiddiy zaruriyatni ifodalovchi toʻsiqlar bartaraf qilib boʻlmas holatga aylansa, oqibatda faqat bexosiyat va soxta situatsiyalarni yuzaga keltirishi mumkin.

Binobarin, aqlli inson zaruriyat bilan tirik, barhayotdir, bordiyu kuch bilan uni oʻziga boʻysundira olmasa, unga qarshilik koʻrsatolmasa, noilojlikka indamay koʻnikishi lozim. U bunday toʻsiqlar oqibatida amalga oshirib boʻlmas manfaat va maqsadlaridan voz kechishi va bu noilojlikni sustkashlik hamda sabr-toqatning osuda mardonavorligi bilan boshdan kechirishi lozim. Kurash biron-bir natija bermagan joyda loaqal soʻnggi tayanch nuqtaga chekinish, undan subʼyektiv erkinlikning rasmiy imkoniyatlarini saqlash maqsadida voz kechish ham maʼqul ishdir. Bunda adolatsizlik uning ustidan ortiqcha hukmronlik qila olmaydi, balki qarshilik koʻrsatib, tezda oʻz tobeligi meʼyorlari bilan mutanosiblashib ketadi. Biroq na bu rasmiy erkinlikning sof abstraksiyasi, na natijasiz intilish kuchli toʻsiqni bartaraf etishdagi kurashda haqiqiy goʻzallik sanalmaydi.

Bunday kolliziyaning ikkinchisi bilan bevosita bogʻliq uchinchi holati ham haqiqiy idealdan yirokdir. Buning maʼnosi shuki, diniy mansublik, amaldagi davlat qonunlari, ijtimoiy muhitda tugʻilgan shaxslar bu imtiyozlarni himoya qiladimi-yoʻqmi, bundan qatʼi nazar, ular oʻzlarini himoyalash imkoniyatlariga ega. Erkinlik muayyan tashqi voqelikda mavjud boʻlishiga qaramay, qandaydir haqsizligi va aqlga nomuvofiqligi bilan oʻz-oʻzicha soxtalik, sof rasmiy xususiyat kasb etsa, bu yerda butunlay ideal tushunchasi barham topadi. Toʻgʻri, subʼyektivlik umumiylik va qonuniylik bilan uzviy bogʻliq boʻlib, mustahkam birlikni tashkil etar ekan, ideallikning ifodasini faqat shunga asoslanib toʻla tasavvur etish mumkin. Biroq bir tomondan, umumiylikning taʼsiri va ustunligi emas, balki bu yerda qahramonlik ideali talab qilganidek, belgilangan qonunlarning real kuchi va amaliyoti individda mujassam boʻlmogʻi kerak. Boshqa tomondan, individ bu yerda faqat adolatsizlikni qoʻllab-quvvatlaydiki, oqibatda bizga yaqin tanish ideal tushunchaning substansionalligi koʻzga yaqqol tashlanmaydi. Holbuki, ideal hisoblangan subʼyektning ish faoliyati faqat haqiqat va oʻz-oʻzini tasdiq etishdan iborat boʻlmogʻi kerak.

Bunday imtiyoz turlariga, masalan, qonuniy qul saqlash, krepostnoylarga egalik qilish, ajnabiylar erkinligini cheklash yoki Xudo yoʻlida qurbonlik qilish huquqi kabilarni kiritish mumkin. Bunda huquqiy jihatdan hind kastachiligi imtiyozlari yoki Foantning[42] Orestni oʻldirishga bergan buyrugʻini amalga oshirish yoki ayrim shaxslar – rus pomeshchiklarining krepostnoylar ustidan oʻylamay-netmay nazorat oʻrnatishi kabi qonuniy harakat qilinishi mumkin. Shunday ham boʻladiki, davlat boshidagilar oʻz manfaatlaridan kelib chiqib, turmushda bunday imtiyozlarga qonuniy tus berishga ham intiladilar. Afsuski, bunga amal qilinsa, ularning huquqi vahshiylikka, adolatsiz huquqqa, hatto adolatsiz vahshiylarga aylanib ketadi. Bunday holda ruh zamonasi va madaniyati darajasidan kelib chiqsa, subʼyekt oʻz davrida tayanuvchi qonuniylik ham eʼtirof etilishi mumkin, biroq bu narsa biz uchun amaldagi tartibotning arzimas koʻrinishini tashkil etishi, jiddiy ahamiyat va taʼsir kuchiga ega boʻlmasligi mumkin. Mabodo, amaliy huquqqa asoslanuvchi imtiyozli kishilar shaxsiy maqsad-muddaolarini xudbin intilish va mulohazalarga suyanib amalga oshirsa, ular qarshimizda shafqatsiz emas, undan-da yaramas qiyofalar boʻlib gavdalanadi.

Koʻpincha tragediya bunday konfliktlarni koʻrsatish bilan tomoshabinlarda qoʻrqinch va azob-uqubat, shuningdek, aristotelcha qoidaga koʻra, vahima va achinish tuygʻusini hosil qiladi. Afsuski, mashaqqatli uzoq oʻtmishning maishiy shart-sharoitlari oqibatida vujudga kelgan bunday shafqatsizlik va urf-odatlar oldida qoʻrqinch, hurmat emas, balki haqiqiy oniy azoblanishning qahr-gʻazab va jirkanchga aylanishini his etish muhimdir.

Tragediyalardagi singari bu konfliktlarning yagona yechimi faqat bunday imkoniyatlar, masalan, Avlidda Ifigeniyani, Tavridda Orestni halokatga duchor qilmay ham barham topishi mumkin.

Temperament va xarakterning subʼyektiv ehtiroslari tabiiy holatlardan iborat kolliziyaning eng soʻnggi turini tashkil qiladi. Bunga Otelloning rashki yorqin misol. Riyokorlik, qurumsoqlik, qisman muhabbat ham shunday xususiyatga ega.

Biroq individlar his-tuygʻulariga oʻta berilib, ularning quliga aylanib qolsa, bu narsa insoniy hayotning haqiqiy axloqiy va oʻzida hamda oʻzi uchun qonuniy sarchashmalariga monelik qiladi, shu tufayli beadad konfliktlar qurshovida qolgan bunday ehtiroslar kolliziyalarni vujudga keltiradi.

Bu narsa kolliziyaning uchinchi asosiy koʻrinishi tarzida yuzaga chiqadi, uning haqiqiy manbaini maʼnaviy kuchlar va ularning oʻzaro tafovutlari tashkil etadi, bu ziddiyatlar insonning xatti-harakati orqali namoyon boʻladi.

Ular yuqoridagi sof tabiiy holatlarga asoslangan kolliziyalardagi singari keyingi antagonizmlar uchun tayanch nuqta boʻlib xizmat qiladi. Bu narsa koʻrib oʻtilgan kolliziyalarning faqat ikkinchi turiga xos konfliktlarga nisbatan olib qaralganda ham muayyan darajada toʻgʻridir. Xarakteri jihatidan anchayin teran mazmunga ega boʻlgan bunday konfliktlar koʻrsatilgan toʻqnashuvlar darajasida qolib ketmaydi; oʻz nomuvofiqliklarini ifodalashda va bir-biriga ziddiyatli munosabatda bunday toʻsiq va qarama-qarshiliklar faqat oʻzida va oʻzi uchun hayotiy kuchlarga sababchi boʻlishi mumkin. Biroq maʼnaviylik faqat ruhda mavjud boʻlishi, maʼnaviy tafovutlar esa insonning xatti-harakati imkoniyatlarini oʻz qiyofasi orqali voqelikka aylantira olishi mumkin.

Shunday qilib endi biz, bir tomondan, insonning haqiqiy xatti-harakatidan kelib chiquvchi dushvorlik, toʻgʻanoqlik, qarshilikka, boshqa tomondan, haqiqiy maqsad va kuchlarning qonuniy buzilish holatiga duch kelamiz. Bu oʻzaro birlikni tashkil etuvchi ikkiyoqlama aloqadorlik kolliziyalarning soʻnggi turini belgilashga, ularning muhimligini asoslashga xizmat qiladi.

Kolliziyalarning bu asosiy doirasiga xos boʻlgan holatlarni quyidagicha tasniflash mumkin:

aa. Biz tabiiy asosga suyanuvchi konfliktlardan chetga chiqishimiz bilanoq, bu sohada ularning yangidan-yangi turlariga duch kelamiz. Agar insoniy xatti-harakatlar zaruran kolliziyalarni asoslashga yoʻnaltirilsa, bunda insonning yuzaga chiqmagan tabiiy, maʼnaviy mohiyat va bemaqsad ishlari yuksak eʼtiborli axloqiy kuchlar parishonligini aks ettirishi mumkin. Uning oʻz xatti-harakatlaridan saboq olishi, ongsizligi tufayli yoʻl qoʻygan xatolarini tushunishi ixtilof va qarama-qarshiliklarga olib keladi.

Xatti-harakatni yuzaga chiqarish va uni anglashda ong bilan maqsad oʻrtasidagi toʻqnashuv konfliktning asosini tashkil qiladi. Bunga Edip bilan Ayaks[43] misol boʻla oladi. Edipning kirdikori uning erki va tushunchasi boʻyicha shundan iborat ediki, u mushtlashuvda begona odamni oʻldirib qoʻyadi; holbuki, u oʻzi uchun otani oʻldirish haqiqiy qilmish-qidirmish ekanligidan mutlaq bexabar edi. Ayaks ham butun yunonlar galasining sardorlari boʻlsa kerak, deb talvasaga tushib qirib tashlaydi, hushiga kelgach, buni oʻzi uchun sharmandalik deb hisoblaydi va bu narsa uni turli kolliziyalarga giriftor qiladi. Shunday qilib, inson tushunchasini buzishga qaratilmagan anʼanalar mohiyatan muqaddas sanalishi va qadrlanishi lozim. Bunday hurmat va eʼzoz shunchaki mulohaza, shunchaki soxta taassubdan iborat boʻlsa, bu kolliziyalar hech qanday ahamiyatga ega boʻlmaydi.

bb. Maʼnaviy kuchlar biz tomonimizdan konfliktni koʻrib chiqishda inson xatti-harakatidan tugʻilgan parokandalikni gavdalantirar ekan, kolliziya bunday ong va uning maqsadlari taʼsirida yuzaga keladigan buzgʻunchilikni tashkil qiladi. Bunda ehtiros, zoʻravonlik, talvasa va boshqa shu kabilar boshlangʻich asos boʻlib xizmat qilishi mumkin. Masalan, Troya urushi Yelenaning[44] oʻgʻirlanishidan boshlanadi. Soʻng Agamemnon Ifigeniyani kurbon qiladi, sevimli farzandidan ajralgan onaizorga ozor yetkazadi.

Klitemnestra[45] bundan qasdlanib rafiqasini oʻldiradi. Oʻz onasini oʻldirgan Orest ham ota va shoh qotilidan oʻch oladi. “Gamlet”da ham shunday hiyla bilan ota oʻldiriladi, Gamletning onasi tezda uning qotili bilan nikohga kirib, marhumning ruhiga isnod keltiradi.

Bunday kolliziyalar asosida insonning oʻz-oʻzidan oʻch olish yoʻlida eng yuksak axloqiy hamda muqaddas hodisalarga qarshi olib borgan kurashi yotadi. Modomiki, biz axloqiy va muqaddas tushunchalarning haqiqiy sohibi ekanmiz, “Mahabharata”ning mashhur “Nal va Damayanti”[46] asarida epizoddagidek tasvirlangan aks hodisalar bizni oʻziga qiziqtira olmaydi. Voqea shundayki, shoh Nal knyaz oilasi va oʻziga yoqqan yigitga turmushga chiqish hukuqiga ega boʻlgan Damayantiga uylanadi. Birgina Nal soxta donishmand, kekkaygan boʻlgʻusi kuyov-nomzodlar orasida oʻzini kamtar va hokisor tutadi; insonni baholashda oʻziga xos noyob qobiliyat sohibasi boʻlgan Damayanti Nalni yoqtiradi va unga turmushga chiqadi. Afsuski, maqsadiga yetolmagan daholar Nalga nisbatan alamzadalikni davom ettiradilar, uzoq vaqt gʻalamislik qilishga shay yuradilar, bunga Nal xatoga yoʻl qoʻymaguncha erisha olmaydilar. Nihoyat, Nal hindlarda qattiq gunoh sanalgan ehtiyotsizlikka yoʻl qoʻyadi: peshobini boʻshatgan nam yerga oyoq bosadi. Nalning daholarga tobe boʻlishida bu bir bahona boʻladi. Daholar Nalga tinchlik bermaydi: unda tuban hirslarni avj oldiradi, akasiga gijgijlaydi va, tabiiyki, Nal taxtdan ketishga majbur boʻladi, nochor ahvolga tushib, Damayanti bilan birga begona yurtlarga bosh olib ketadi, nihoyat, Damayantidan ayriladi, biroq ular koʻpdan-koʻp sarguzashtlardan keyin yana qayta baxtga erishadi. Biz uchun bunday sarguzashtlarga qurilgan konflikt qandaydir tuturiqsiz tuyulsa-da, aslida bu qadimgi hindlarning ilohiylikka jiddiy putur yetkazishidan boshqa narsa emas edi.

vv. Uchinchidan, qandaydir tartib-qoidani buzish mutlaqo tabiiy ravishda yuz berishi, yaʼni xatti-harakat kolliziyani shunchaki emas, balki tabiiy gavdalantirishi lozim; u faqat oʻz-oʻzi bilan ziddiyatli, oʻzida voqea va qahramonlarning undan boxabarligi oqibatidan kelib chiqishi lozim. Masalan, Julyetta bilan Romeo bir-birini sevadi. Tabiiyki, ishq-muhabbat meʼyorni talab qiladi, biroq ular biladiki, oʻzaro dushman, bir-birini koʻrishga toqatsiz boʻlgan ota-onalar hech qachon nikohga rozi boʻlishmaydi va shunday qilib, ular taqdiri azal oldindan belgilagan nifoq oqibatida kolliziyaga uchraydi.

Olamning umumiy holatiga nisbatan biz muayyan vaziyatning bu xildagi tersligi haqida umumiy mulohazalar bildirish bilan qanoatlanishimiz lozim. Agar uni har tomonlama, butun nozik maʼno-tafovutlari bilan birga qarab chiqadigan va imkon qadar bu vaziyatning barcha turlarini muhokama qiladigan boʻlsak, bu masala bizdan cheksiz tafsilotlar talab qilishi, tabiiy. Binobarin, turli ijodiy vaziyatlarni yaratish bitmas-tuganmas imkoniyatlar bilan bogʻlangan, shunday ekan, har qanday xususiy holatda sanʼatning muayyan jins va turiga u yoki bu vaziyatni mohiyatan muvofiqlashtirish toʻgʻrisida soʻz borishi kerak. Masalan, ertakda badiiy tasvirning boshqa usullarida kam uchrovchi holatlar keng oʻrin oladi. Umuman, sanʼatkorlar uchun situatsiyani vujudga keltirish anchayin tashvishli holdir.

Afsuski, zaruriy shart-sharoit, xususan, situatsiyalar oʻrnini bosuvchi materiallarni izlab topishning murakkabligi toʻgʻrisida bizning davrimizda koʻpdan-koʻp nolishlar eshitishga toʻgʻri keladi. Bu sohada originallik koʻrsatish va oʻziga maʼqul situatsiyalarni tasvirlash sanʼatkor uchun bir qarashda fazilat boʻlib tuyuladi. Afsuski, sanʼatkor uchun erkinlikning bu turi qandaydir maʼnoda ahamiyatsizdir, chunki situatsiya oʻz-oʻzicha badiiy asos va haqiqiy badiiy obrazni gavdalantira olmaydi, balki koʻp jihatda u bilan bogʻlangan xarakter va ruhning ifodasi boʻlgan tashqi materialga bogʻliq boʻladi. Bu tashqi sabablarni faqat xatti-harakat va xarakterlar orqali qayta ishlashda badiiy faoliyat koʻzga tashlanadi.

Shu bois ishning bunday nopoetik jihatlarini yuzaga chiqarganligi uchun shoirdan minnatdor boʻlish yetarli emas, holbuki, u tarix, afsona, mif, yilnoma va hattoki badiiy qayta ishlangan materiallar va situatsiyalarga ham qayta-qayta murojaat etmogʻi lozim. Masalan, odatda tasviriy sanʼatda situatsiyaning tashqi jihatlari tabarruk avliyo-anbiyolar hayotidan olinadi va shunday yoʻnalishda takrorlanadi. Badiiy ijodkorlikda bunday tasvirlar, ayniqsa, muayyan situatsiyalarni izlab topishda muhim oʻrin tutadi.

Bu narsa butun borligʻi bilan bizning qarshimizda namoyon boʻluvchi holatlar va murakkab hodisalar orqali ham yuz berishi mumkin. Shu maʼnoda antik zamonga qaraganda, koʻproq fantaziyani teran ifodalovchi yangi zamon sanʼati tilga olinadi. Biz haqiqatda oʻrta asr va yangi zamon sanʼati asarlarida situatsiya, hodisa va taqdirlarning rang-barang oʻzgaruvchanligini chuqur his qilamiz. Bunday tashqi rang-baranglik mavjud boʻlishiga qaramay, bizda, afsuski, goʻzal dramatik va epik asarlar yetarli darajada yaratilgan emas. Binobarin, asosiy gap badiiy asarlarda bunday hodisa va voqealarning zohiriy mazmuni sifatida tarixiy haqiqatning aks etishi va oʻzgarishida emas, balki xarakterning bu jarayonda axloqiy va maʼnaviy yuksalishi va ruh bilan birga rivojlanuvchan, roʻyobga chiquvchan ulkan harakatlaridadir.

Agar yanada yuqoriroq nuqtadan koʻz yugurtirsak, shunga amin boʻlamizki, bir tomondan, tegishli tashqi va ichki shart-sharoit, holat va munosabatlar faqat shularga taʼsir etuvchi va ularda gavdalanuvchi ruhiy kechinmalar, ehtiroslar orqali situatsiyaga aylanadi. Boshqa tomondan, situatsiya, yuqorida koʻrganimizdek, bu muayyanlikda qarama-qarshilik, toʻsqinlik, murakkablik va tartibsizlikni ifodalash bilan ajralib turadi, shunday ekan, ruhning bu shart-sharoitlar taʼsirida oʻz maqsad-intilishlari yoʻlidagi toʻsiq va gʻovlarni bartaraf etishda xatti-harakat qilish zaruriyati anglab olinadi.

Shu maʼnoda xatti-harakat situatsiyada qaror topuvchi qarama-qarshilik yuzaga kelishi bilan boshlanadi. Binobarin, kolliziyani gavdalantiruvchi xatti-harakat ziddiyatlarga barham beradi va bu toʻqnashuvda tajovuzkor ziddiyatli kuchlarni oʻzi yuzaga chiqaradi, oqibatda amaliy xatti-harakat bilan, aksiya oʻzaro aks taʼsir bilan, reaksiya bilan tutashib ketadi.

Shunday qilib, ideal birinchi bor butunlay konkret tus oladi va harakatga keladi, negaki, bu kurashda ularning mutanosib birligidan ajralib chiquvchi ikki manfaat oʻzaro ziddiyatlashadi, yechim topishga zaruriyat sezadi.

Bunday yaxlitlik sifatidagi xatti-harakat birgina situatsiya va uning konfliktlari sohasida qolib ketmaydi, shu bilan birga, bizni xatti-harakat tariqasida yuqoridagi holatni koʻrib chiqishga daʼvat etadi.

 

Xatti-harakat

 

Hozirga qadar biz koʻrib oʻtgan tadrijiy yondashuvda birinchi bosqichni olamning umumiy holati, ikkinchisini muayyan situatsiya, uchinchi bosqichni esa xatti-harakat tashkil etadi.

Yuqorida biz xatti-harakatning oʻzidan oldingi bosqichga munosabatini tekshirgan paytimizda, uning aksiya va reaksiyalarga olib keluvchi shart-sharoitlarni taqozo qilishini koʻrib oʻtdik. Biroq shunisi borki, bu vaziyatlarning qaysi bir nuqtasida xatti-harakat boshlanishini aniq belgilab boʻlmaydi. Bunday holatda bir tomondan bosh omil boʻlgan narsa boshqa tarafdan haqiqiy asosni tashkil qiluvchi oldingi murakkab (peripetiy) holatning natijasi boʻlishi mumkin. Oʻz navbatida bu soʻnggi holat faqat paydo boʻlgan kolliziya va boshqalarning mahsulidan iborat boʻladi. Misollarga murojaat etaylik. Tavridda Agamemnon zotidan boʻlgan Ifigeniya oʻz avlodi gunohlarini yuvib, oilaning baxtsizligiga chek qoʻyadi. Bu yerda Diana tomonidan Ifigeniyaning qutqarib qolinishi va uni Tavridga olib ketilishi butun hodisalar uchun asos boʻlishi mumkin. Biroq bu vaziyat faqat avvaldan, yaʼni Avlidda Leda bilan bogʻliq mashhur tuxum[47] voqeasi, yaʼni Yelenaning Paris tomonidan oʻgʻirlanishi, Menelay huquqining poymol etilishi bilan bogʻliq talofat va shu kabilarning oqibatidir. Bundan tashqari, “Ifigeniya Tavridda” asarining syujeti Tantala uyida boʻlib oʻtgan bir qator jinoyatlarni Agamemnonning oʻldirilishiga sabab qilib tasvirlaydi.

Bu narsa Fiva turkumidagi rivoyatlarda ham uchraydi. Biz agar bu xatti-harakatlarni butun toʻlaqonligigi bilan tasvirlamoqchi boʻlsak, bu faqat poeziyaning qoʻlidan kelishini eʼtirof etishimiz lozim. Biroq vaziyatlar dilgirligini bu xilda umumeʼtirof etish va butun voqealarning tafsilotini berish prozaning qismatidir, aksincha, poeziya esa tinglovchilardan tezda in medias[48] holatiga kirishni talab etadi. Sanʼat oʻz faoliyatini muayyan xatti-harakatning tashqi koʻrinishiga oid voqealar tasvirini berishdan boshlamasligi kerak, gap shundaki, bu omil voqealarning faqat zohiran tabiiy kechishiga munosabatda vosita rolini bajaradi, xolos. Xatti-harakatni bunday asoslash voqealarning empirik birligigagina taalluqli boʻlib, uning haqiqiy mazmuni uchun ahamiyatga ega emasdir.

Turli-tuman voqealarni birlashtiruvchi narsa oʻz xarakteridan kelib chiqib, bir shaxsdangina iborat boʻlib qolsa, bu zohiriy birlikni faqat sirtdan saqlab qolishi mumkin. Individni hayotiy shart-sharoit, faoliyat, xatti-harakat va taqdirlar shakllantiradi, biroq buyuk situatsiya va buyuk xatti-harakatlar oldidagi uning tabiati, teran aqliy yoʻnalish va qobiliyati unga bogʻliq boʻlmaydi. Individ bu xatti-harakat jarayonida faqat nomi va tashqi koʻrinishi bilan avvaldan qanday tasavvur etilgan boʻlsa, uni shunday namoyon qilishi mumkin.

Shuning uchun xarakterning tugunini faqat empirik asoslardan axtarish yetarli emasdir. Badiiy asarda idrok etiluvchi shart-sharoitlarni, kolliziyalarni hosil qiluvchi va yechimini koʻrsatuvchi xatti-harakatlar faqat ruhning individual alomati va ehtiyojlariga muvofiq berilishi kerak. Masalan, Gomer “Iliada”dagi voqealarni poemaning mavzusi, yaʼni Axillning gʻazablanishini tasvirlashdan boshlaydi; oldingi hodisalar yoki Axill hayoti tarixini hikoya qilib oʻtirmaydi, balki bunday tasvir orqali bizni konkret konfliktlar bilan toʻqnashtiradi, uning yuksak maqsadlari esa nomaʼlum ibtidoiy asos boʻlib qoladi.

Bir butun aksiya sifatida, reaksiya sifatidagi xatti-harakat ifodasi boʻlgan jarayonlar va ular oʻrtasidagi kurashlarni tasvirlash poeziyada ustuvorlik qiladi, boshqa barcha sanʼatlar esa uning taraqqiyotiga xos ayrim momentlarni aks ettirishi mumkin. Toʻgʻri, boshqa sanʼatlar poeziyadan tasviriy vositalarga boyligi, insonning nafaqat tashqi, shu bilan birga, imo-ishorasi, olamga munosabati, shuningdek, narsa-hodisalarning oʻzga turkumini aks ettirishi bilan ustun boʻlishi mumkin. Inson nimaniki gavdalantirmasin, faqat harakatda oʻzini namoyon qiladi, modomiki, harakat maʼnaviy borliqdan iborat ekan, faqat maʼnaviy gavdalanishni, nutqda esa oʻta yorqinlik va aniqlikni taʼminlaydi.

Odatda xatti-harakatlar toʻgʻrisida soʻz borganda, ularning oʻta rang-barangligi tasavvur etiladi. Biroq sanʼatda tasvirlangan voqealar oʻz xarakteri jihatidan doimo chegaralangan boʻladi, binobarin, sanʼat faqat ideya belgilagan holatlarnigina gavdalantiradi.

Shunday ekan, sanʼatda tasvirlanadigan xatti-harakatlarga asoslanib, quyidagi uch muhim momentni qayd etishimiz zarur:

– umumiy xohish-istakni situatsiya va uning konfliktlari tashkil etadi;

– idealning reaksiya tufayli differensiyalashuvi uning xatti-harakati va faoliyatida amal qiladi. Biroq, shu bilan birga, bu harakatda quyidagilar ham mavjud boʻladi:

birinchidan, xatti-harakatning mazmunini, uning maqsadini tashkil etuvchi eng umumiy kuchlar;

ikkinchidan, bu kuchlarning individlarning faol xatti-harakatida namoyon boʻlishi;

uchinchidan, bu ikki jihatning oʻzaro birligi va xarakter deb atalgan narsaning vujudga kelish zururiyati.

A. Xatti-harakatning umumiy kuchlari.

a. Xatti-harakatni tadqiq etish bilan biz idealning muayyanligi va differensiyalashuvi darajasiga yaqinlashib keldik. Biroq konfliktga asoslanib, bir-biri bilan toʻqnashuvchi qarama-qarshilikning har biri idealni haqiqiy goʻzallik orqali aks ettirishi va aqlga muvofiqlashtirish bilan ajralib qolmasligi lozim. Ideal bu bahsda xarakterning ziddiyatli kuchlari manfaati bilan oʻzaro kurashmogʻi kerak. Oʻz-oʻzicha xatti-harakatlanuvchi insonning zaruriy maqsadlari shunday manfaatlar bilan bogʻlangan boʻladi; maʼnaviy mavjudlikning qonuniy hamda aqlga muvofiq umumiy va abadiy kuchlari eng abstrakt ilohiy ibtidoiy asosni emas, balki yagona absolyut ideyani yuzaga chiqaruvchilardir, shu bois ular kuch-qudrat va ahamiyatga ega, muayyan, alohida momentlar boʻlib koʻrinsa-da, eng umumiy haqiqatning yagona mohiyati sanaladi. Bu manfaatlar oʻz muayyanligi bilan oʻzaro ziddiyatli, tafovutdor boʻlib koʻzga tashlansa ham, muayyan ideal sifatida yuzaga chiqishi bilan oʻz-oʻzi uchun muhim va mavjud boʻladi.

Sanʼatda ulkan motivlarni tashkil qiluvchi oila, vatan, davlat, cherkov, shon-shuhrat, doʻstlik, tabaqa, qadr-qimmat, xususan, ishq-muhabbat olamida or-nomus, kabi abadiy diniy va axloqiy qadriyatlar shunday xususiyatlarga egadir. Ahamiyatli jihatidan oʻzaro ajralib turuvchi bu kuchlarning barchasi oʻz-oʻzida aqlga muvofiqdir. Inson shuning uchun inson sanaladiki, u insoniy ruhiy kuchlarni toʻla botinan eʼtirof etilishi va yuzaga chiqishiga taʼsir qilish bilan birga, amaldagi qonunlar belgilagan huquq tarzida ham namoyon boʻlib qolmasligi kerak. Chunki yuqorida koʻrib oʻtganimizdek, shakl ideal koʻrinishi bilan tushunchaga zid turishi ham mumkin, biroq huquqlar mazmuni tariqasida u qisman oʻzida va oʻzi uchun qonuniy adolatsizlikni ham anglatadi. Ustida soʻz borayotgan munosabatlar faqat tashqi emas, balki ilohiylik hamda insoniylikni gavdalantiruvchi, doimo insonning xatti-harakatlari orqali roʻyobga chiquvchi substansial kuchlar hamdir.

Shular sirasiga Sofoklning “Antigona”sida tasvirlangan oʻzaro ziddiyatli manfaat va maqsadlarni ham kiritish mumkin. Shoh Kreon Fivaga qarshi kurashda Edipning vatanga xoin oʻgʻlini izzat-ehtirom bilan dafn etishni davlat boshligʻi sifatida man etadi va bu haqda maxsus farmoyish eʼlon qiladi. Butun shahar taqdiriga aloqasi bor bu buyruq maʼlum maʼnoda adolatli edi. Shunday boʻlsa-da, Antigona akasiga cheksiz maʼnaviy sadoqati, mehribonlik his-tuygʻusini namoyish etishga qaror qiladi, dafnsiz qolgan aka jasadining qushlarga yem boʻlishiga yoʻl qoʻymaydi. Tabiiyki, oilaviy anʼanalar ruhida qaror topgan mutelik tuygʻusi dafn qoidalarini ado etishni talab qiladi, shu bois Antigona Kreonning buyrugʻini bajarishdan bosh tortadi.

b. Kolliziyani turli yoʻllar bilan hosil qilish mumkin boʻlsa-da, reaksiya tuturiqsiz va tartibsiz emas, balki zaruran oʻz-oʻzicha aqlga muvofiqlik va qandaydir vaj tariqasida ham yuzaga kelishi mumkin. Masalan, nemis shoiri Gartman fon der Auening mashhur “Bechora Genrix” poemasi kolliziyasi qandaydir maʼnoda yoqimsiz taassurot tugʻdiradi. Moxov kasaliga chalingan asar qahramoni yordam soʻrab salern monarxlariga murojaat qiladi. Monarxlar kasalni faqat odam yuragidan tayyorlangan dori bilan davolash mumkinligini, buning uchun oʻz ixtiyori bilan bunga rozi odam topishni maslahat berishadi. Ritsarni butun borligʻi bilan sevgan baxtiqaro qiz esa bunga rozilik bildiradi va shu maqsadda ritsar bilan birga Italiyaga yoʻl oladi. Bu hodisa mutlaq vahshiylikning ifodasi edi, bu vaziyatda qizning sokin muhabbati va koʻngilchan sadoqati bizda biror-bir tuygʻuni uygʻotolmasligi maʼlum. Toʻgʻri, kolliziya sifatida bunday qurbonliklar adolatsizligini tasvirlagan asarlar antik shoirlar ijodida ham uchrab turadi. Masalan, boshida haqiqatan ham Ifigeniya qurbon boʻlishi kerak edi, keyinroq u sal boʻlmasa akasini halok qilayozadi. Biroq bu yerda qonuniy konflikt boshqacha koʻrinishda yuz beradi, shuningdek, yuqorida koʻrganimizdek, unda qandaydir Ifigeniyani ham, Orestni ham qutqarib qoluvchi aqlga muvofiqlik mavjud edi, shuning uchun haqiqatga zid bu kolliziyaning taʼsiri kamayib ketadi. Soʻngra, toʻgʻri, Gartman fon der Aue poemasida Genrix qizni qurbon qilmoqchi boʻlganida, uni ilohiy qudrat kasallikdan oʻzi forigʻ etadi, qiz sadoqati tufayli oʻz muhabbatiga erishadi.

Yuqoridagi holatda ijobiy kuchlar bilan ularga ters, salbiy, umuman yomon va yovuz kuchlar oʻzaro qoʻshilib ketganday tuyuladi. Biroq ideal tasvirda xatti-harakatni reaksiyaga shunchaki olib keluvchi noxush kuchlarga mutlaqo oʻrin boʻlmasligi kerak. Albatta, real salbiy holatlar inkor tushunchasi, uning mohiyati va tabiatiga muvofiq kelishi mumkin; agar botiniy tushuncha bilan maqsad oʻz-oʻzicha arzimas narsa boʻlsa, botiniy xunuklik tashqi jihatdan goʻzallikning haqiqiy reallashuviga juda oz imkon qoldiradi.

Toʻgʻri, ehtiroslar sofistikasi xarakterning ustamon taʼsirchanligi va faolligi orqali salbiy narsaga ijobiy mazmun kiritishga urinib koʻrishi mumkin; afsuski, bunda qarshimizda yuzlanuvchi manzara faqat bezatilgan qabrni esga soladi. Nega deganda, mutlaq salbiy, nursiz va sayoz narsa bizni yo botinan, yo butkul loqayd qilib qoʻyadi yoki umuman oʻzimizdan oʻzimizni yiroqlashtiradi; bunda uning qandaydir faoliyatning sababchisi yoki boshqa shaxs ruhiyatini ifodalovchi vosita boʻlishining ahamiyati yoʻqdir. Olam sarvari esa xarakterning ulugʻvorligi va maqsadini tasavvur qilishda uning asosida yotgan qahr-gʻazab, baxtsizlik, zoʻravonlik, qatʼiyatni tushunishi va his etishi mumkin. Biroq hamma vaqt yovuzlik, hasad, qoʻrqoqlik va pastkashlik oʻz holicha jirkanchlidir, shuning uchun iblis nafaqat yaramas, balki estetik jihatdan ham yaroqsiz zot, soxta, oʻta jozibasiz qiyofadir.

Qasoskor furiyalar[49] va soʻnggi davrning shunga oʻxshash koʻplab kuchlari ham noerkin va beqaror boʻlib, ideal tasvirlashga ijobiy yoʻl qoʻymovchi gʻayriixtiyoriy kuchlardir. Toʻgʻri, bunday predmetlarni sanʼatning alohida turlari, ularga xos mushohadaviy usullar nihoyatda rang-barang tasvirlanishini ham alohida taʼkidlash lozim. Holbuki, yovuzlik, umuman notavonlik va bemaʼnilikdir, undan faqat nomaʼqulchilik, buzgʻunchilik va baxtsizlik yuzaga keladi, sanʼat esa, aksincha, bizga botinan haqiqiy mutanosib manzaralarni tasvirlab koʻrsatishi lozim. Ezgulik hasad va nafratdan cheksiz darajada qabohat dardini tortadi, holbuki, hasad bilan nafrat botinan yaramas va sharmandali ehtirosni qoʻllab-quvvatlaydi, uni oʻz manfaatiga boʻysundirishdan ham hazar qilmaydi.

Ayni shu sabab antik zamonning buyuk shoir va rassomlari yovuzlik va pastkashlikni tasvirlashga eʼtiborsizlik bilan qaraganlar; Aksincha, Shekspir “Qirol Lir” asarida yovuzlikni butun jirkanch tomonlari bilan toʻlaqonli tasvirlagan. Keksa Lir qirollikni oʻz qizlariga taqsimlab beradi, lekin ikki qizining yolgʻon soʻzlariga ishonib, kechirilmas ehtiyotsizlikka yoʻl qoʻyadi va taqsimotda kamgap, lekin sadoqatli Kardeliyani butunlay esdan chiqaradi. Bu, albatta, kaltabinlik va nodonlik edi, oqibatda katta qizlar va kuyovlar koʻrnamakligi va ahmoqliklari uni aqldan ozdiradi.

Fransuz tragediyasi qahramonlari esa boshqacha xususiyatlarga egadir. Koʻpincha ular katta va ezgu maqsadlar bilan gerdayish va maqtanishni xush koʻradi, oʻz or-nomusi va fazilatlariga mahliyo xatti-harakat va qiliqlari bilan bizning bu motivlar toʻgʻrisidagi tasavvurlarimizga haqiqatda putur yetkazadi. Eng yangi zamonda turli-tuman yoqimsiz tuturuqsizliklar ifodasi boʻlgan botiniy beqarorlik, ruhiy tarqoqlik modaga aylandi va, masalan, Teodor Gofman[50] yoqtirgan bu narsa razillik yoʻli bilan yumorga, hazil toʻla ironiyaga olib keldi.

v. Shunday qilib, ideal xatti-harakatning haqiqiy mazmunini amaliy substansional kuchlar tashkil etishi mumkin. Biroq ideyaning muhim jihatlari real xatti-harakatlarda amaliy ifoda topishiga qaramay, bu kuchlar badiiy tasvirda umumiylik emas, balki oʻz erkin individualligi bilan gavdalanmogʻi lozim. Aks holda, bu kuchlar faqat umumiy fikr yoki abstrakt tasavvurlar ifodasidan iborat boʻlib qoladi va sanʼatda oʻz aksini topa olmaydi. Ular puch fantaziya mahsuli boʻlmagan taqdirda ham, individual tarzda muayyanlik va tugallanganlikni gavdalantirmogʻi zarur. Biroq bunday muayyanlik tashqi borliqning ikir-chikiriga qadar chulgʻab olinmasligi, subʼyektiv botiniy kechinma qadar chegaralanib qolmasligi ham lozim, aks holda, umumiy kuchlarga xos individuallik pirovard mavjudlikning chigalliklari bilan butunlay oʻralashib qoladi. Shu bois umumiy kuchlarning individual qiyofasi muayyanliklari maʼlum chegarada oʻzini saqlab turishi taqozo qilinadi.

Biz bunday mustaqil umumiy kuchlarning gavdalanishi va namoyon boʻlishiga yunon ilohlarini misol qilib keltirishimiz mumkin. Ular qanday gavdalanmasin, hamma vaqt oʻzlarini xushbaxt va shodiyona his etadi. Toʻgʻri, ular ham individual, yakka ilohlar sifatida bir-biri bilan kurashga tushadi, lekin xarakter va ehtirosning butun harakati, tadrijiyligi bilan bogʻliq manfaat va maqsadlarga erishishda jiddiy qiyofasini oʻz halokatini his etish maʼnosida yoʻqotib qoʻymaydilar. Ular baʼzan toʻqnashuvlarga aralashadi, baʼzan muayyan maqsadlarni amalga oshiradi, biroq keyinchalik yana bunday voqealarning tabiiy roʻy berishiga oʻzlari imkon beradi va nihoyat, rohat-farogʻat ogʻushida Olimp yuksakliklariga qaytadilar.

Shunday qilib, koʻramizki, Gomer tasvirlagan ilohlar bir-biri bilan soʻqishadi, urushadi, jiddiylashadi, shunday boʻlsa-da, baribir, oʻz umumiy mohiyati va muayyanligini barcha holatlarda qaror toptiradi. Masalan, olishuv avj olgach, qahramonlar yakka jangga kirishadi, algʻov-dalgʻovda ayrim hodisalarni anglash qiyinlashadi, baʼzilar koʻzdan yoʻqoladi: koʻz oldimizda faqat shiddatli jang manzarasi paydo boʻladi, endi umumkuchlar, yaʼni maʼbudlar jangi boshlanadi. Biroq ilohlar oldingi oʻz mustaqil va osoyishta holatiga qaytar ekanlar, oʻzlarini bunday anglashilmovchilik va ziddiyatlar taʼsiridan xoli tutadilar. Tasodiflar individual qiyofalariga taʼsir koʻrsatsa-da, ular umumilohiy ibtido ustuvorligini oʻzlarida saqlab qoladi, butunlay individuallik bilan chulgʻab olinmaydi, haqiqatda botiniy subʼyektivlik emas, balki faqat tashqi obrazga aylanadi. Ularning konkretliligi esa ilohiy mohiyatli obrazlarni yuzaga keltiradi.

Muayyan shart-sharoit va voqealarga aloqasi yoʻq bu erkinlik va osuda osoyishtalik ularga nafis individuallik bagʻishlaydi. Masalan, Gomer ilohlari xatti-harakatlarini konkret voqelikda insoniy hayotiy mazmun va manfaatlarga mos amalga oshirganlarida ham ularni jiddiy va izchil yuzaga chiqara olmaydi. Biz yunon ilohlari timsolida har qanday ilohga xos boʻlib, hamma vaqt ham umumiy tushuncha mazmunidan oʻrin topmagan boshqa yana koʻplab fazilat va xatti-harakatlarini kashf etamiz. Masalan, Merkuriy Argusni, Apollon esa koʻpboshli ajdar (gidra)ni oʻldiradi, Yupiterning hayoti ishq-muhabbat mojarolari bilan toʻlib-toshgan, u Yunonani sandonga bogʻlab qoʻyadi va h. k. Shu va shunga oʻxshash koʻplab tarixiy aqidalar faqat tabiiy ilohlar haqida boʻlib, ramziy va majoziy maʼnoda shunchaki qoʻshimcha narsalar hisoblanadi, ularning kelib chiqishi xususida keyinroq alohida toʻxtalamiz.

Toʻgʻri, koʻproq hozirgi zamon sanʼati muayyan, shu bilan birga, oʻz-oʻzicha botiniy umumkuchlarni tasvirlashga harakat qiladi. Biroq bular aksariyat hollarda bizda ishonchsiz nafrat, hasad, rashk, shuningdek, umuman kamchilik, eʼtiqod, ishq-muhabbat, sadoqat kabi bemaʼni va iltifotsiz allegoriyalardan tashkil topadi. Holbuki, badiiy tasviri berilgan konkret subʼyektivlik bizda chinakamiga qiziqish uygʻotishi lozim, shunday ekan, ularni biz oʻz-oʻzicha bunday abstraksiya emas, balki inson xarakterining momentlari sifatida, oʻziga xos va yaxlit obrazlar sifatida koʻrishni istaymiz.

Farishtalar oʻzlaricha hali Mars, Venera, Apollon va boshqalar yoki Okean va Gelioslarga oʻxshab, ular erishgan umumiylik va erkinlikka yetisha olmaydi. Farishtalar yunon ilohlari davrasi singari tasavvurda yashasa-da, alohida noindividual yagona substansional ilohiy mohiyatga xizmat qiladi. Shuning uchun ularning har biri mazmunan ilohiy individ sifatida tasvirlashga munosib obʼyektiv kuchlar emas, balki yo iloh bilan birga obʼyektiv yo insoniy xarakter va xatti-harakatning subʼyektivligi va xususiyligi tarzida yuz berishini koʻramiz. Ilohlarning ideal tasviri erkinlikning ayni shunday maxdudlanishi, individuallashishi orqali namoyon boʻladi.

B. Faoliyatli individlar. Yuqorida koʻrganimizdek, sanʼat uchun ideallik asosida ilohlar idealini tasvirlash qiyinchilik tugʻdirmaydi. Lekin sanʼat konkret tasviriy faoliyatni amalga oshirishi bilanoq muayyan qiyinchiliklarga duch kelishi mumkin.

Umumiy kuchlar, xususan, ilohlar oʻz-oʻzida harakatchan va daʼvatkor ibtidoiy asosni tashkil etsa-da, individual faoliyat koʻrsatish ularga emas, balki insonga xos qobiliyatdir. Shuning uchun bu yerda biz oʻzaro bir-biridan farq qiluvchi ikki jihatga duch kelamiz.

Ulardan biri, koʻrib oʻtganimizdek, umumiy kuchlarning ixtiyoriyligi va shunga mos abstrakt substansionallik, boshqasi esa, oʻz xatti-harakatini anglab, pirovard hukm chiqaruvchi va ularni amalga oshiruvchi insoniy individlardir.

Abadiy hukmron kuchlar inson xarakterining substansional tomoni boʻlib, uning mavjudligi haqiqatda ichki sababni tashkil qiladi; biroq, modomiki, ularning ilohiyligi bu holatni individ va uni istisno qilish tarzida namoyon etar ekan, bu – subʼyektga nisbatan tashqi munosabat demakdir. Ziddiyatning ilohlar bilan odamlar oʻrtasidagi bu munosabatda ochiq-oydin aks etishi jiddiy murakkabliklarni yuzaga keltiradi. Bir tomondan, ilohlar irodasining mazmuni insonning individual ehtirosi, qarori va irodasi sifatida unga ham taalluqli boʻlib namoyon boʻladi; boshqa tomondan, alohida subʼyekt ilohlarni oʻzida va oʻzi uchun mohiyat, faqat unga tobe sifatida emas, shu bilan birga, harakatga keltiruvchi va belgilovchi asos deb tushunadi. Shunday qilib, baʼzan bir holat mustaqil ilohiy individuallik sifatida, baʼzan esa inson orzusi tarzida tasvirlanishi ham mumkin. Bu narsa ilohlarning ixtiyoriy erkinligini ham, faol individlarning mustaqilligini ham cheklab qoʻymaydi.

Agar biz insonlarga amr-farmon berish huquqini faqat ilohlar izmida qoldirgudek boʻlsak, bu bilan yuqorida sanʼatda ideal asosning muhim talabiga, yaʼni insoniy mustaqillikka putur yetishi mumkin. Nasroniylar diniy tasavvurlarida ham bunday murakkab holatlar uchrab turadi. Masalan, osmon ruhi xudoga daʼvat etguvchidir, deyishadi. Biroq bunda ilohiy ruhdan taʼsirlanuvchi insonning botiniy olami shunchaki sust ibtidoiy asos, irodasi esa noerkinlikdan iborat boʻlib qoladi, shu maʼnoda insonga ilohiylikning taʼsiri qandaydir uning iroda va egamenligi bilan belgilanuvchi taqdiri azalga oʻxshab ketadi.

a. Agar biz faol insonning substansionallikka nisbatan boʻlganidek, maʼbudlar bilan kishilar oʻrtasidagi munosabatni ham uning ilohga nisbatan qandaydir zohiriy qarama-qarshiligi tarzida tasavvur etadigan boʻlsak, ularning oʻzaro bu munosabatlari butunlay soddalashib ketadi. Chunki bunda iloh faqat farmonbardor, inson unga itoatkorga aylanadi. Insonlar bilan ilohlar oʻrtasidagi bunday tashqi munosabatlar hatto buyuk shoirlar eʼtiborini ham oʻziga jalb etganligi bejiz emas. Masalan, Sofoklda Odesseya yolgʻonchligini fosh etgan Filoktet Geraklni deus ex macina sifatida koʻrinmaguncha va nihoyat, uni Neoptolemaga kirish uchun buyruq bermagunicha yunonlarni lagerga joʻnatishga toʻsqinlik qilaveradi. Toʻgʻri, bu voqeaning mazmuni yetarli darajada dalillangan boʻlib, bizning taxminimizga toʻla mos tushadi. Lekin xatti-harakatning yoʻnalishi, baribir, tashqi va chegaralanmagandir, shuning uchun Sofokl oʻz tragediyalarida tasvirning bu usulidan foydalanmaydi, mabodo, yana bir qadam shu yoʻldan olgʻa borilsa, ilohlar oʻlik mashinalarga, kishilar esa oʻzini ham inkor qiluvchi oʻzboshimcha qurolga aylanib ketishi mumkin boʻladi.

Shuningdek, ilohlarning insoniy erkinlikka bunday tashqi taʼsirini eposda ham koʻrish mumkin. Masalan, Germes Axillning oldiga Priamni yetaklab boradi. Appolon Patroklni ikki qopqogʻi orasiga kuchli zarb bilan urib oʻldiradi. Taʼkidlash joizki, individlarning tashqi borligʻi sifatida ham koʻpincha shunday mifologik alomatlardan foydalanish mumkin. Masalan, Axillning onasi unga tovonigacha oʻq oʻtmas va hech kimdan yengilmas kuch-qudrat ato etish niyatida Stiksda suv ostiga tushiradi. Mantiqan oʻylab qaralsa va tasavvur etilsa, Axillning jasorat koʻrsatishi uchun bu yerda hech qanday asos yoʻq, chunki bunday vaziyatda xarakterning qahramonligi maʼnaviy fazilatdan oddiy moddiy narsaga aylanib ketadi. Tasvirning bu usulidan dramaga qaraganda epos ancha kengroq foydalanishi mumkin, unda qahramonlarning botiniy hayotidan olingan maqsad-muddaolarni aks ettiruvchi lavhalar keyingi oʻringa surib qoʻyiladi va tashqi hodisalarning silsilasi yanada kuchli harakat qilishga imkon beradi. Shunday ekan, “shoirning qahramoni qahramon emas”, degan yuqoridagi soxta aqidani unga yopishtiruvchi sof aqliy refleksiya oʻta ehtiyotkorlik bilan gavdalanmogʻi lozim. Keyinroq koʻramizki, iloh bilan odamlar oʻrtasidagi poetik munosabatlar bu xususiyatlarda saqlanib qoladi. Biroq erkin, ammo substansionallikka aloqasi boʻlmagan kuchlar eposda fantaziyaning mantiqsizligini va soxta originallikni namoyish qiladigan boʻlsa, bu munosabatlar butunlay soddalashib ketadi.

b. Umumiy kuchlar mustaqil va erkin faol kishilarning ehtiroslariga nisbatan qarama-qarshi qoʻyilganda ham ilohlar bilan kishilar oʻrtasidagi haqiqiy ideal munosabatlar bir-biri bilan oʻzaro tenglashadi. Shu asosda ilohlarning mukammal mazmuni individlarda botiniy mohiyatga aylanishi, shunday qilib, bu tashqi asos, bir tomondan, hukmron kuchlarning oʻz-oʻzicha individual gavdalanishi uchun, boshqa tomondan, uning ruhi va xarakteri uchun ichki sabab boʻlib xizmat qilishi lozim. Shuning uchun sanʼatkor bu ikki tomonlama tafovutlarni oʻzaro kelishtirish va ularni nozik rishtalar bilan bogʻlashdan iborat vazifani ado etishi lozim. U faoliyatli kishilar xatti-harakatining botiniy aks etishi, shu bilan birga, insoniy kechinmalarning umumiy va muhim maqsadlarini individual obrazlar shaklida ifodalab berishi kerak.

Insonning umumruhiy hayoti uning botinida mustaqil harakatlanuvchi va hukmronlik qiluvchi iloh qiyofasida yuzaga chiqishi kerak. Binobarin, ilohlar ayni shu yoʻl bilan inson qalbidan chuqur joy oladi. Biz antik asarlar bilan tanishib, Venera bilan Amurning qalbni oʻziga maftun etishi toʻgʻrisida fikr yuritganimizda, avvalambor, Venera bilan Amurning insonga nafaqat tashqi kuchlarning, ayni paytda ishq-muhabbat inson qalbining xususiyati, botiniy kechinmasini tashkil qiluvchi ruhiy holati, ehtirosi ekanligini ham aniqlab olamiz.

Koʻpincha shu maʼnoda antik tragediyalarda evmenidalar[51] haqida soʻz yuritadilar. Biz furiy[52] qiyofasida bu yerda, avvalambor, jinoyatchini zohiran taʼqib qiluvchi qasoskor qariqiz (dev)larni ham koʻz oldimizga keltiramiz. Biroq jinoyatchi ruhida oʻrnashgan bu taʼqib botiniy furiyning ayni shu darajadagi oʻzginasi hamdir. Sofokl uni inson ruhiy kechinmasi maʼnosida ham ishlatgan edi. U, masalan, “Kolondagi Edip” asarida Edipning oʻziga xos eriniylari[53] borligi haqida, uning laʼnati ota bilan oʻgʻillarini haqoratlovchi his-tuygʻularni ifodalashi haqida yozgan edi. Inson uchun ilohlarni faqat tashqi kuch yoki uning ruhiy kuch-qudrati deb hisoblovchilar shu maʼnoda, ayni paytda, haq va nohaqdirlar. Holbuki, maʼbudlar har ikki holatni ham gavdalantiruvchilardir.

Gomer asarlarida ilohlar bilan odamlar oʻrtasidagi xatti-harakatlar doimo almashinib turadi; maʼbudlar insonga yot ish bajargandek boʻlib koʻrinsalar-da, mohiyatan uning botiniy substansiyasini tashkil qiladi. Masalan, “Iliada”da Axill oʻzaro bahsda jazavaga tushib, Agamemnonga qilich koʻtarmoqchi boʻladi, biroq Afina buni sezgandek orqadan kelib, uning yaltiroq sochlaridan mahkam ushlaydi. Axillning bu kechinmalari bilan Axillga ham, Agamemnonga ham birday mehribon boʻlgan Gera yuborgan Afinaning Olimpdan bu yerga yetib kelish hodisasi oʻrtasida aloqa yoʻqdek tuyuladi. Biroq, boshqa tomondan, Afinaning toʻsatdan paydo boʻlishi misolida qahramon qahr-gʻazabini pasaytiruvchi botiniy ehtiyotkorlikning xususiyatini tasavvur etish mumkin va shu bois ham butun hikoya Axill qalbida tugʻilgan tugʻyonlarni tajassum etishga qaratiladi. Axill ruhiyatidagi bu evrilishlarni tasvirlar ekan, Gomer bunga bir necha satr bagʻishlaydi:

Oʻtkir qilich belida – yalangʻoch qilsamikan,

U bilan Atridani toru mor etsinmi yo,

Gʻazabni yutsinmi yo chek qoʻysinmi jahliga.[54]

Epik shoir Axill qalbida toʻlib-toshgan nafrat va gʻazabning tashqi hodisasi sifatida bunday yot botiniy sipolikni, sustkashlikni tasvirlashga boshida toʻla haqli edi. Telemakning “Odesseya”da tasviri berilgan yoʻldoshi Afinaning ahvolini ham ayni shunday tushunish mumkin. Botiniylik bilan zohiriylik oʻrtasida aloqa boʻlishiga qaramay, Telemak ruhiyatidagi kechinmalarni tushunish anchayin murakkabdir. Ilohlarning Gomer tasvirida berilgan yorqinligi, shod-xurramligi va ularni eʼzozlovchi ironiya shunday koʻrinish kasb etadiki, bunga muvofiq ilohlar inson ruhining kuch-qudrati, shu bois insonning oʻz erkini saqlab qolishi maʼbudlarning erkinligi va jiddiyligini qayta boshdan barham toptiradi.

Biroq ilohlarning sof tashqi harakatini subʼyektivlik, erkinlik va maʼnaviy goʻzallikka aylantiruvchi bunday mukammal misollar koʻplab uchraydi. Buning eng hayratomuz, eng goʻzal namunasi sifatida Gyotening “Ifigeniya Tavridda” asarini tilga olish mumkin.

Yevripidning shu nomli asarida tasvirlangan Orest Ifigeniya bilan birgalikda Diana haykalini oʻgʻirlaydi. Bu shunchaki oddiy oʻgʻirlik edi. Hodisadan xabar topgan Foant ularni tutib keltirish va haykalni qaytarishga buyruq beradi. Nihoyat, tantana bilan kirib kelgan Afina Orest zimmasiga Poseydonga gʻamxoʻrlik qilish masʼuliyati oʻziga yuklanganligini hisobga olib, Foantga buyruqni bekor qilish yuzasidan farmoyish beradi, Poseydon esa Afinaga yoqish maqsadida Orestni uzoq dengiz sayohatiga olib ketadi. Shunday qilib Foant maʼbud raʼyiga boʻysunishga majbur boʻladi: “Azimkor Afina, kimki, maʼbudlar soʻzini tinglab, ularga itoat etmas ekan, aqldan ozadi, axir, qudratli maʼbudlar bilan bahslashib boʻladimi?”

Bu yerda biz faqat Afinaning rasmiy buyrugʻi, unga Foantning shunchaki itoatkorligini koʻramiz. Gyote asaridagi Ifigeniya esa, aksincha, iloh darajasi qadar koʻtariladi va haqiqatga nisbatan oʻz-oʻzida, qalbida yuksak ishonch bildiradi. Shu maʼnoda Foantga murojaat etadi va deydi:

Sirni bilmoq arboblar haqqimi? Yo,

Ular qoʻlidami taqdir taqdiri,

Tutmoq uni ehtiros kuchogʻida?

Yevripid asaridagi Foant Afina qistovi bilan oʻz maqsadidan voz kechadi, Gyotening Ifigeniyasi esa bunga Afinaga nisbatan oʻzining oʻtkir hissiyotlari va tasavvurlari bilan erishadi:

Jasoratli umid ruhda soʻnmagay!

Moʻljallardan adashsam-da, mudhish gʻam,

Mudhish malomatdan qochmagayman men.

Ey maʼbudlar, xoinmasman sizlarga,

Koʻmak bering, xalq aytmoqchi – haqdirsiz,

Haqiqatni men orqali sharaflang.

Foant unga qarshi:

Oʻylaysanki, Atrey, yunon –

Mahv etgan skif – asov, badjahl,

Eshitgay haq, insoniylik ovozin?

– deya eʼtiroz bildirar ekan, oʻta nazokat va sof ishonch bilan shunday javob qaytaradi:

Har kim uni eshitgaydir,

Tugʻilmasin qaysi osmon ostida,

Kimda hayot, ishq manbai joʻsh ursa –

Pok boʻlsa.

Shohlik martabasi ulugʻvorligiga ishongan Ifigeniya odamgarchilik va rahmdillik koʻrsatishni istab endi unga yolbora boshlaydi; uning qalbiga chuqur taʼsir etish yoʻlini izlaydi, nihoyat, uni rom qiladi va insonlarcha goʻzallik bilan taʼsir qilib, oʻz vataniga qaytish uchun ijozat oladi. Zero, bu juda zarur edi, aslida unga ilohning haykali kerakmasdi, mugʻombirlik va ayyorlik koʻrsatmasdan ham bu yerdan ketishi mumkin edi, shunday qilib, ilohning:

Ibodatxona hukmiga zid

Kelsa singling Tavrid boʻyiga,

Qaytar yurtga, qutilasan laʼnatdan,

– deb jaranglovchi dudmol hikmatini Gyote insoniy koʻniktirish maʼnosida oʻta goʻzal qilib izohlaydi, pokiza singil, muqaddas Ifigeniya esa maʼbuda timsoli va oila himoyachisi sifatida namoyon boʻladi. Orest Foantga:

Butun nafosatda, yorqin nur ichra –

Men unda koʻraman maʼbud qudratin

desa, Ifigeniya bunga qoʻshimcha qiladi:

Olimplarning hukmi shahrim taqdirin,

Xuddi haykalchaga bogʻlagannamo.

U seni, Atridlar tarafdorini,

Ne-ne ablahlardan saqladi omon,

Qaygʻu-ofatlardan asradi seni,

Akaning baxtiga, uy-joy baxtiga.

Yer yuzin saqlashga qolmagach najot,

Shunda sen barchasin qaytarding menga.

Oʻzaro kelishuvdan tugʻilgan bu orombaxsh soʻzlar, avvalambor, Orestga Ifigeniya ruhining sofligi va axloqiy goʻzalligini namoyish etadi. Toʻgʻri, oldin oʻylab-oʻylamay ish tutgan Orest oʻzini endi ruhan tinchlantira olmaydi, Ifigeniyani tushunishga harakat qiladi, biroq singilning yuksak sof mehr-oqibati uni botiniy furiyning barcha gʻam-gʻussalaridan forigʻ etadi:

Sening qoʻllaringda meni zolim dard,

Tirnoqlab soʻnggi bor oldi qaʼriga.

Dahshatda qaqshagan miyam bamisli

Ilonday yastanmish doʻzax gʻorida.

Sen, ey, muqaddassan, yorugʻ kunlardan,

Yana qayta boshdan baxsh etding rohat.

Bu yerda poetik asarga xos goʻzallik aql bovar qilmas darajada hayratomuz va yuksak darajada ifodalangan.

Antik zamonnikiga solishtirib koʻrilganda, nasroniy syujetlari ham koʻngildagidek emas. Garchi nasroniylik afsonalari va umuman Iso, Mariya va boshqa avliyolarning dunyoga kelishi bilan bogʻliq tasavvurlar umumeʼtiqod predmeti darajasiga koʻtarilgan esa-da, shu bilan birga, ijodkor xayol turdosh sohalarda jodugar, arvoh, alvasti va shu kabi fantastik mavjudotlar obrazini yaratganligi maʼlum. Agar fantaziyaning insonga yot boʻlgan kuchlarga, afsungarlikka, tovlamachilik va itoatkorlikka daʼvatkor bunday mahsulotlari haqiqatga zid botiniy axd maʼnosida tushunilsa, tabiiyki, badiiy tasvir nomaʼqul toʻqima va mantiqsiz tasodifdan iborat boʻlib qoladi. Ayni shu maʼnoda sanʼatkor insonning erki va mustaqilligi himoyasiga ustivor ahamiyat berishi lozim. Bu sohada Shekspirning ajoyib obrazlar yaratganligi maʼlum. Masalan, “Makbet” asarida bashoratgoʻy alvastilar Makbet taqdiriga begona kuchlar qilib tasvirlangan. Biroq keyinchalik alvastilar ulugʻlagan narsalar Makbet qalbidagi siru asror va soxta bashoratni anglatuvchi orzu-istaklar boʻlib chiqadi.

Shekspirning bosh qahramon Gamletning botiniy hissiyotlarini tasvirlash maqsadida”Gamlet”ga kiritgan obʼyektiv koʻrinishdagi ruhiy hodisalari ham oʻta goʻzalligi va teranligi bilan ajralib turadi. Dastavval, Gamlet qandaydir favqulodda hodisalar taʼsiriga berilib azob chekayotgan alfozda koʻzga tashlanadi. Soʻngra otasining ruhi (arvohi) paydo boʻladi va qilingan jinoyatni fosh etadi. Bu sirdan kechikibroq xabar topgan Gamletning tezda jinoyatchiga jazo berishini kutamiz, qasd olishga mutlaq haqdorligiga ishonch bildiramiz. Afsuski, u imillashda davom etadi. Holbuki, baʼzi birovlar Gamletning bu hafsalasizligi uchun Shekspirga eʼtiroz bildirishgan, tragediyada harakat yoʻqligi uchun unga tanbeh ham berishgan edi. Afsuski, tabiatan sustligi, botiniy kechinmalarga beriluvchanligi bois Gamlet bu botiniy mutanosiblikni bartaraf etishda qiyin ahvolga tushadi, oʻta koʻngilchanligi, dilgirligi, ruhiy umidsizligi, chuqur mulohazaga beriluvchanligi sabab faol harakat koʻrsata olmas edi. Gyote ham xarakterning jasorat darajasidagi yuksakligi tragediyada tasvirlanmaganligini taʼkidlab oʻtgan va pyesa butunlay shu ruhda yaratilgan, degan fikrga asoslanib, oʻz paytida quyidagilarni yozib qoldirgandi: “Bu yerda eman (dub) faqat nozik gullar uchun moʻljallab yaratilgan qimmatbaho idishga oʻrnatiladi; emanning ildizlari idishni qappaytirib yuboradi va oqibatda barham topadi”.[55] Aytish mumkinki, Shekspir Gamlet otasi arvohining paydo boʻlishini tasvirlaganda anchayin ishonchli belgilardai foydalangan. Gamlet ivirsib yuradi, zeroki, u sharpalarga koʻr-koʻrona ishonmas edi.

Afsuski, bu oʻsha –

Ming tusga kirguvchi ruhdir bu iblis.

Charchoq, horishimni olib hisobga,

Meni yoʻq qilmoqni istarmi hargiz.

Men uchun dalilu isbotlar kerak.

Men bu tomoshani qilganda xayol,

Qirol iymoniga qildim ishora,

Eshikka zanjirni ilganim misol.

Sharpa bu yerda Gamletni oʻz domiga torta olmaydi. Gamlet shubhalarga berilib yashovchan boʻlganligi uchun biror chora koʻrishdan oldin haqiqatda jinoyat sodir boʻlganiga ishonch hosil qilmoqchi boʻladi.

v. Nihoyat, biz antik mualliflar misolida nafaqat oʻzi, erki, shu bilan birga, inson qalbida haqiqatda mavjud boʻlib, ruhiyatining teran nuqtalarida harakatlanuvchi umumiy kuchlarni yunoncha “pafos” soʻzi bilan belgilab olishimiz mumkin. Bu soʻzning aynan tarjimasini berish ancha mushkul, binobarin, “ehtiros” (“pafos”) soʻzi hamma vaqt mayda-chuyda, arzimas narsalar haqidagi tasavvurlarni aks ettiradi va ayni shu bois biz insonning ehtiroslar quliga aylanib qolmasligini talab qilamiz. Biz pafosni qandaydir tantiqlik va shu kabilarga moyillik bilan bogʻlanmagan, eng oliy maʼnoda, eng umumiy maʼnoda tushunishimiz kerak. Soʻzning yunoncha maʼnosida olinganda, masalan, Antigonaning oʻz akasiga boʻlgan ilohiy mehr-muhabbati pafosdir. Shu maʼnoda pafos oʻz-oʻzida barqaror ruhiy kuchlar, aqlga muvofiqlikning mazmuni va uning erkin hukmidir. Masalan, Orest ruhning botiniy xatti-harakati taʼsirida tugʻilgan shunchaki junbushlik emas, balki obdan oʻylab, ishga solingan va toʻla anglangan pafosga berilgan holda oʻz onasini oʻldiradi.

Shu boisdan biz maʼbudlar pafosga ega, deya olmaymiz. Ular alohida insonni faqat muayyan ishni ado etish va xatti-harakat koʻrsatishga chorlovchi umumiy mohiyatni ifodalab, osoyishta va bosiq, mabodo, tortishuv va bahsli vaziyatlar yuz bersa, qandaydir ularga jiddiy eʼtiborsiz yoki yalpi urushlarni majoziy maʼnoda tushunib oʻzlarini namoyon etadilar. Shu boisdan biz pafos tushunchasini faqat insonning xatti-harakatiga nisbatan qoʻllaymiz va bu bilan uning inson “men”i ruhiyatini boyituvchi va qamrab oluvchi mantiqiy mazmunini anglab olamiz.

aa. Pafos – sanʼatning haqiqiy holati, uning chinakamiga bir butun olami; pafosni gavdalantirish nafaqat sanʼat asari, shu bilan birga, uning har bir inson qalbida aks-sado beruvchi nozik torlariga chuqur taʼsirini hisobga olib, tomoshabinlarda yuksak idrokni tarbiyalashda muhimligini ham taʼkidlash joizdir. Har bir inson pafosning haqiqiy mazmuniga xos muhim va aqlga muvofiq jihatlarni egallashi va eʼtirof etishi zarur. Pafos insoniy borliqning kuch-qudrat manbai sifatida insonni cheksiz hayajonlantiradi, qalbini junbushga keltiradi.

Shu maʼnoda tashqi shart-sharoit, tabiiy muhit va uning manzaralari pafos manfaatlariga boʻysundirilib, qandaydir ikkinchi darajali va ideal xatti-harakatni qoʻllab-quvvatlovchi hodisalar tarzida gavdalantirilmasligi lozim. Shuning uchun tabiatdan qandaydir ramziy maʼnoda foydalanish maʼqul ish boʻlsa-da, lekin pafos haqiqiy badiiy tasvirning predmetidan kelib chiqishi kerak. Masalan, landshaft rassomligi tarixiy janrga qaraganda uncha ahamiyatli emas va u, hattoki, mustaqil mavjud boʻlgan taqdirda ham, baribir, umumiy hissiyotning aks-sadosi va pafos koʻrinishini olishi lozim.

Koʻpincha shunga asoslanib, sanʼat qalbga taʼsir etishi kerak, degan fikr bildirishadi. Bu asosiy prinsip eʼtirof etilgudek boʻlsa, sanʼatda bu tuygʻu nimani hosil kilishi kerak, degan savol paydo boʻladi. Taʼsirlanish umuman hissiy koʻrinishdagi xayrixohlik boʻlib, kishilar, ayniqsa, zamondoshlarga juda tez va oson hukm oʻtkaza olishi mumkin. Lekin hissiyotga keragidan ortiqcha berilish ham mutlaq ahamiyatsiz narsadir. Binobarin, sanʼatning vazifasi pafosning haqiqiy taʼsirini koʻrsatishdan iboratdir.

bb. Shuning uchun pafos na komediya, na tragediyada shunchaki oʻylamay ish tutishlik va subʼyektiv mijgʻovlikni ifodalamasligi lozim. Masalan, Shekspir tasvirlagan Timon haqiqatda sirtdan odamovi inson: sobiq hamtovoqlari bilan doʻstlari uni xonavayron qilishadi, pulga muhtoj boʻlganda tashlab ketishadi; oqibatda Timonning odamlardan butunlay koʻngli qoladi. Bu tushunarli va tabiiy hol, lekin oʻz-oʻzini oqlovchi pafos emas. Shiller oʻsmirlik paytida yozgan “Odamovi” pyesasi obrazi ham zamonasining bemaʼni xarxashalarini toʻlaqonli aks ettiradi. Shunday boʻlsa-da, asarda obrazi berilgan odamovi nafaqat fikrli, aqlli, shu bilan birga, yuksak olijanob insondir; u oʻzi ozodlik bergan krepostnoylarga xayrixohlik qiladi, shuningdek, butun mehr-muhabbatini goʻzal va yoqimtoy qiziga bagʻishlagan zotdir.

Xuddi shunday zotlar qatoriga Avgust Lafonten romanida inson irqi va boshqalar toʻgʻrisida oʻzini telbanamo fikrlar bilan azoblab yuruvchi Kvinsiy Geymeran fon Flaming obrazini ham kiritish mumkin. Vaholanki, eng yangi poeziyaning jiddiy kamchiligi soxta fantastikani oʻta jimjimador qilib tasvirlashda koʻzga tashlanadi. Holbuki, muallif fikricha, fantastika insonga shunday jimjimadorlik bilan taʼsir koʻrsatishi lozim, aks holda, u sogʻlom insoniy ruh uchun ahamiyatsiz narsaga aylanadi, shunday qilib, bunday qurama mulohazalar insoniylikning haqiqiy mazmunini butunlay yoʻqqa chiqaradi.

Biroq biz buning aksini ham aytishimiz lozim: har qanday taʼlimot va eʼtiqodning haqiqatidan oʻrin oluvchi jami narsalar, nainki, ayrim-ayrim asosiy ehtiyojlar bu tushunchani tashkil etadigan boʻlsa, badiiy tasvir uchun haqiqiy pafos boʻla olmaydi. Ilmiy bilish va haqiqat shunday xususiyatga egadir. Negaki, boshqa bilimlar oʻrtasida muayyan fan sohasi oʻrnini belgilab olishda oʻziga xos madaniyat, jiddiy izlanish va rang-barang tushunchalar ishlab chiqish talab qilinadi. Bunday mehnat turiga qiziqish inson qalbini harakatga keltiradigan kuchlar emas, balki hamisha kishilarning tor doirasi bilan cheklangan boʻladi.

Mabodo, butun nasihatomuz mazmuni bilan sof diniy taʼlimotlarni yoritishga zaruriyat tugʻilsa, ularni badiiy talqin qilish oʻta murakkablik tugʻdiradi. Toʻgʻri, har qanday teran aql dinning umumiy mazmuni bilan, Xudoga eʼtiqod qoʻyish va boshqalar bilan qiziqishi mumkin. Biroq ayni shunday eʼtiqod ruhida diniy aqidalar mazmunini yoritish, ularning chinligini muhokamadan oʻtkazish aslo sanʼatning ishi emas va sanʼat buni izohlashda oʻta ehtiyotkorlik qilmogʻi lozim.

Bunga qarama-qarshi oʻlaroq, biz har qanday insoniy qalb pafosning jamiki turlari, kishilarni faollashtiruvchi axloqiy kuchlarning sabablarini tushunishga qodir, degan xulosaga kelamiz. Din hamisha kayfiyat, ruhiy olamga tegishlidir, barchaga birday yupanch bagʻishlab, har bir inson ruhiyatini koʻtarishga xizmat qiladi. Negaki, din ilohiylikni, axloq va uning gʻayrioddiy kuchlarini xatti-harakatlar koʻrinishida ifodalagan. Dinning musaffo olamiga zid oʻlaroq, koʻproq bu kuchlar dunyoviy hodisa va insoniy xatti-harakatlar sohasiga tegishli boʻlib kelgan. Qadimgi xalqlarda bunday dunyoviylik oʻz muhim xususiyatlari bilan maʼbudlar toʻgʻrisidagi tasavvurlar mazmunini tashkil etgan va shu bois xatti-harakatni badiiy tasvirlashda munosib oʻrin egallagan.

Agar biz badiiy tasvir erishadigan pafos qanday hajmda boʻlmogʻi kerak, degan savol qoʻysak, unda erkin irodaning substansial momentlari miqdori arzimas, hajmi esa ahamiyatsiz, deb javob berishimiz lozim boʻladi. Ayniqsa, opera bu momentlar doirasi chekli boʻlishi va uni saqlab qolishga alohida eʼtibor qaratadi, shu bois barchamiz muhabbat, shon-shuhrat, or-nomus, qahramonlik, doʻstlik, ona mehri, bolalarga mehr-muhabbat, oilaga sadoqat va shu kabilarda omad va omadsizliklar bilan bogʻliq hasrat-nadomat va xursandchiliklarni qayta-qayta eshitishimiz lozim boʻladi.

vv. Mohiyatan bunday pafos mufassal boʻlib, butun tafsilotlari bilan tasvirlanishi zarur. Unda boy kayfiyatning pafosga beriluvchan butun botiniy kechinmalari kashf qilinishi, maqsadga boʻysunishi, intensiv emas, balki ekstensiv va toʻlaqonli aks etishi kerak. Ayrim badiiy asarlarda botiniy yaxlitlikning kamligi, boshqalarida xarakterni yoritishda ustuvorlik ularni bir-biridan ajratib turadi va shu maʼnoda alohida xalqlar ham boshqalardan farq qiladi.

Refleksiya rivojlanishi bilan farqlanib turuvchi xalqlar bu sohada oʻz ehtiroslarini ifodalashga ancha chechandir. Masalan, qadimgilar individlarni ruhlantirishda hissiz refleksiya yoki quruq safsataga emas, balki pafosni teranlashtirishga odatlangan edilar. Shu maʼnoda fransuzlar anchayin koʻtarinki kayfiyatga ega boʻlishgan, ehtiroslari shunchaki oddiy soʻzlar yigʻindisidan iborat boʻlmagan, ular tuygʻularni ifodalashda biz, nemislar kabi sipodir, afsuski, biz tuygʻularni har tomonlama ifodalashni hissiyotga hurmatsizlik, deb baholaymiz. Germaniyada bir vaqtlar fransuzcha ritorikaga taqlid kilgan shoirlar, xususan, yosh ijodkorlar tabiiylikka intilib, fikrlarini faqat undalma, taʼkidlar bilan ifodalashga havas qoʻygan edilar. Holbuki, yolgʻiz “xayhot” va “voy-boʻy” yoki raqibni orqa-oldiga qaramay tahqirlash, unga chovut solish bilan maqsadga erishib boʻlmas edi. Faqat undalmalarga suyanuvchi taʼsir qalb soddaligiga xos yoqimsiz qurb va ifodaviy usullarni anglatardi. Holbuki, mohiyatan pafos gavdalanuvchi individual ruh oʻz tuygʻusi bilan toʻlib-toshmogʻi, teranlashmogʻi va ifodalanmogʻi lozim.

Bu sohada Gyote bilan Shiller bir-biriga butunlay teskari. Shiller koʻtarinki boʻlsa, Gyoteda ruh kam, tasvirda jonli usuldan keng foydalanadi, xususan, oʻz lirikasida bir qadar sipo koʻrinish hosil qiladi; boshqalarga oʻxshagan qoʻshiqlari oʻz maʼnosini toʻla-toʻkis ifodalamagan taqdirda ham, Gyote fikrini sezish qiyin emas. Aksincha, Shiller pafosni yorqin va taʼsirchan qilib ifodalashga alohida eʼtibor beradi. Shu jihatdan Klaudius[56] “Vandsbek xabarnomasi”da Volter bilan Shekspirni bir-biriga qarama-qarshi qoʻyadi. Uning fikricha, “ulardan biri boshqasi uchun haqiqat tuyuluvchi ehtimollikdir”. Metr Arue esa: “Men haqiqiy mavjudman, Shiller esa oʻz mavjudligini kechinmalari bilan namoyon etadi”, deb aytgan edi. Shunday boʻlsa-da, haqiqiy sanʼatda gap ehtimollik tabiiy mavjudlik emas, balki ayni nimani gapirish toʻgʻrisida borishi lozim. Agar Shekspir faqat kechinmalari bilan gavdalanib, Volter oʻzini haqiqatda mavjudman deb his etsa, u holda Shekspir yomon shoirlar qatoridan joy oladi.

Shunday qilib, pafos konkret ifodalanishi bilan ideal sanʼat talabiga boʻysunishi, toʻlaqonli va yaxlit ruhning pafosi sifatida tasvirlanishi kerak. Bu narsa bizni xatti-harakatning uchinchi jihati, yaʼni xarakterning xususiyatlarini qarab chiqishga daʼvat etadi.

V. Xarakter. Bu yerda biz tayanuvchi narsa xatti-harakatning umumsubstansional kuchlari boʻlib, ular pafos tarzida faollashmogʻi uchun insoniy individuallik talab qilinadi. Bu kuchlarning yalpi mazmuni oʻz-oʻzi bilan tutashmogʻi va yakka individ hamda alohidalik tarzida namoyon boʻlmogʻi lozim. Inson oʻzining konkret maʼnaviyati va subʼyektivligi bilan ayni shunday bir butunlikni, xarakter tarzida esa yaxlit insoniy individuallikni tashkil qiladi. Shunday qilib, maʼbudlar insoniy pafos tusiga kiradi, pafos esa konkret faoliyat orqali insoniylashadi.

Shunga koʻra, oʻz yaxlitligining momentlari sifatida xarakter yuqoridagi tomonlarni muvofiqlashtirar ekan, shu yoʻl bilan haqiqiy ideal badiiy tasvir asosiga aylanadi. Binobarin, ideya ideal hissiy tasavvur va mushohada, yaʼni faol timsol sifatida harakatlanadi va muayyanligi bilan oʻziga mutanosib subʼyektiv alohidalikni yaratadi. Biroq haqiqiy ideal talabidan kelib chiquvchi erkin alohidalik bu tomonlarni nafaqat umumiy, shu bilan birga, konkret oʻziga xoslik, yagona zohiriylik va birlik tarzida oʻzaro singishi orqali namoyon etishi lozim. Subʼyektivlikning bu toʻlaqonli kuch-qudrati ideyani botinan barqarorlashtiradi va xarakter yaxlitligini vujudga keltiradi. Biz shu maʼnoda xarakterni uch, yaʼni, birinchidan, yaxlit individuallik, botiniy toʻlaqonlilik; ikkinchidan, bu yaxlitlikning xususiy tarzda yuzaga chiqishi va xarakterning muayyanlik sifatida gavdalanishi; uchinchidan, bunday muayyanlikda xarakterning oʻz subʼyektivligi bilan oʻzi uchun borliq sifatida (qandaydir birlik sifatida) qoʻshilishi va qatʼiy xarakter sifatida oʻzini botinan gavdalantirishi tomonidan qarab chiqishimiz lozim.

Tushunarli boʻlish uchun endi bu mavhum qoidalarni izohlash va tushuntirishga oʻtamiz.

a. Pafos toʻlaqonli individuallik orqali namoyon boʻlib, badiiy tasvirning yagona predmeti sifatida oʻz muayyanligi doirasida qolib ketmasligi, balki faol xarakterning asosiy jihatlardan birini tashkil etishi lozim. Pafos sifatida olinuvchi haqiqiy inson faqat Xudoni gavdalantiribgina qolmaydi, ruhiy olami buyukligi va bepoyonligi bois oʻzi orqali koʻplab maʼbudlarni tajassum etadi, siynasida ularning kuch-qudratini payvasta qila oladi; binobarin, butun Olimpni koʻksiga sigʻdira oladi. Shuning uchun qadimgi yozuvchilardan biri “O, inson! Otashin mehr-muhabbating tufayli oʻzing uchun sen maʼbudlarni yaratding”, deb xitob qilgan edi. Yunonlar madaniylashib borgani sari ular topinuvchi maʼbudlar soni ham ortib borganligi tarixdan maʼlum, holbuki, avvalgi maʼbudlar bir-biridan oʻta soddaligi va nomukammalligi, individualligi va muayyanligi bilan uncha farq qilmasdi.

Aslida, xarakter ayni shunday toʻlaqonlilik bilan koʻzga tashlanib turmogʻi kerak. Bu masala bilan qiziqishimizga sabab shuki, xarakter bunday yaxlitlikni egallab toʻlaqonli barkamol subʼyektga aylanadi. Xarakter mukammallik va subʼyektivlik emas, aksincha, ehtirosning shunchaki ovunchogʻi qilib tasvirlansa, oʻziga bogʻliq boʻlmagan borliqni yoki aqlga nomuvofiqlik, zaiflik va notavonlikni kasb etishi mumkin. Nega deganda, individning zaifligi va ojiz boʻlishiga sabab shuki, unda bunday abadiy kuchlarning mazmuni haqiqiy mohiyat, bunday predikatlar subʼyekti bilan bogʻliq predikatlar tarzida yuzaga chiqmaydi.

Bunday xususiyat va belgilarning jonli birligi, masalan, Gomer yaratgan har bir qahramonning xarakterida aks etadi. Axill juda yosh qahramon, biroq yoshlik shijoati uning boshqa insoniy fazilatlari bilan uygʻunlashib ketgan. Gomer Axillni turli vaziyatlarda olib tasvirlar ekan, xarakterining rang-barang jihatlarini kashf etadi. Axillning oʻz onasi Fetidaga mehr-sadoqati beqiyos; Brizeidani undan tortib olganlarida yum-yum yigʻlaydi, haqoratlangan or-nomusi oxir-oqibatda uni Agamemnon bilan toʻqnashuvga olib keladi, bu esa “Iliada”da tasvirlangan keyingi hodisalar uchun asos boʻlib xizmat qiladi. U Patrokl bilan Antiloxaning sadoqatli doʻsti, shuningdek, navqiron, jangovar, harakatchan, qoʻrqmas hamda keksalar izzat-hurmatini joyiga qoʻyadigan oʻsmir; sadoqatli Feniks hamisha uning xizmatiga kamarbasta, Axill Patroklni koʻmish marosimida moʻysafid Nestorga yuksak izzat-ikrom koʻrsatadi. Afsuski, Axill shu bilan birga, serjahl, jizzaki, qasoskor, marhum Gektor jasadini Troya devori atrofida aravachada uch bora aylantirib, dushmanga shafqatsizligini koʻrsatadi. Axill, ayni paytda, oʻz shateriga qadam ranjida qilgan moʻysafid Priamga sidqidildan peshvoz chiqadi, Priam tomonidan keksa otasiga qoldirgan uyni minnatdorchilik bilan eslaydi, oʻgʻliga azador bu otaga yordam qoʻlini choʻzadi. Axillga haqiqiy inson deb baho berish mumkin. Alohida bu individda insoniy qiyofaning butun boyligi oʻz toʻlaqonligi bilan gavdalanadi.

Gomerning boshqa xarakterlari ham shunday fazilatlarga egadir. Odissey, Diomed, Ayaks, Agamemnon, Gektor, Andromaxa va boshqalar xarakterning qandaydir majoziy abstraktligi emas, balki har biri oʻz-oʻzicha mustaqil olam, toʻlaqonli, jonli insonlardir. Lekin ular qancha kuchli individuallik boʻlmasin, troyalik Gagen va hatto muzikant Folker[57] shuncha sovuq va bechoraholdir.

Xarakterga boʻlgan jonli qiziqishni faqat mana shunday rang-baranglik uygʻota olishi mumkin. Shu bilan birga, xarakteri hali shakllanmagan bolalarning barcha narsalarni birdan ushlab koʻrib, vaqt oʻtgach, yana boshqalarini oʻynay boshlagani singari, bu toʻlaqonlilik tarqoq, yuzaki va shunchaki hissiy koʻrinishli emas, balki yaxlit subʼyekt bilan qorishgan boʻlishi lozim. Bunga qarama-qarshi oʻlaroq, xarakter inson ruhiyatining rang-barang qatlamlariga sizib kirishi va barqarorlashishi, boyitishi, ayni paytda, oʻzgarishsiz ham qolib ketmasligi kerak. Aksincha, u bunday manfaat, maqsad-muddao, alomat va belgilarning bir butun yigʻilmasini oʻzida tajassum etgani holda, ayni paytda, barham topmagan subʼyektivlikni ham saqlab qolishi zarur.

Bunday toʻlaqonli xarakterning tasviri eng koʻp epik poeziyada, eng kam darajada esa dramatik va lirik poeziyada oʻz aksini topadi.

b. Sanʼat bunday yaxlitlik bilan aslo cheklanib qolmaydi. Biz uchun oʻziga xos xarakter va individuallikni taʼminlovchi talablar asosida yuzaga keluvchi idealning muayyanligi muhim ahamiyat kasb etadi. Xatti-harakat, ayniqsa, uning konflikt va reaksiyalari taʼsirida obrazning chekliligi va muayyanligiga nisbatan talab yanada ortadi. Shuning uchun epik obrazlarga qaraganda, dramatik qahramonlar botinan pishiqroq boʻladi. Xarakterning muhim jihati boʻlgan maqsad, hukm va xatti-harakatlar pafos tufayli jiddiy muayyanlikka uchraydi. Biroq individni cheklash, ruhiy tanazzul muayyan pafosning muhabbat, or-nomus kabi abstrakt koʻrinishlaridan iborat qilib qoʻysa, bu jihat xarakter ustunligiga olib keladiki, oqibatda hayotiylik bilan subʼyektivlik barham topadi, fransuzlardagi singari koʻproq bemaʼni va sovuq narsalar paydo boʻladi. Shuning uchun bu muayyanlikda xarakterning asosiy xususiyatlaridan biri ustunlik qilib, hayotiylik bilan toʻlaqonlilik butunlay saqlanib qolishi, shunday ekan, individ oʻzini turli qiyofada koʻrsatishi, yuksak maʼnaviy boyligini har xil vaziyatlar taʼsirida namoyon qilishi, turli oʻzgarishlar orqali ularni ifodalashi mumkin boʻladi.

Sofokl tasvirlagan oddiy pafosli fojiaviy obrazlar ham ayni shunday hayotiylikni botinan namoyon qiladi. Ularni silliq qobiqqa oʻralgan haykallarga qiyoslash mumkin, holbuki, xarakterning rang-barangligini muayyan darajada koʻzga tashlanib turuvchi haykaltaroshlik ham ifoda etishi mumkin. Haykaltaroshlik faqat bir momentga yopishib oluvchi ehtirosga qarama-qarshi oʻlaroq, barcha botiniy kuchlarni oʻzining alohida osoyishtaligi bilan xolisona tasvirlashiga qaramay, bunday abstrakt muayyanlikda, musaffo yaxlitlikda qolib ketmaydi, balki bevosita oʻz goʻzalligi bilan rang-barang munosabatlarni shakllantiruvchi oʻziga xos boshqacha makonlar mavjudligini ham koʻrsatadi. Biz haykaltaroshlikning haqiqiy obrazlarida barcha kuchlarni amalga oshirish imkoniyatiga ega boʻlgan osoyishta teranlikni koʻrishimiz mumkin.

Biz xarakterning botinan rang-barangligini haykaltaroshlikka nisbatan tasviriy sanʼat, musiqa va poeziyadan koʻproq talab qilishimiz va buyuk sanʼatkorlar shunday rang-baranglikni namoyish etganligini ham unutmasligimiz kerak. Masalan, Shekspirning “Romeo va Julyetta” asaridagi Romeoning bosh pafosi – muhabbat. Biroq biz bu pafosni uning ota-onasi, doʻstlari, mahramlari bilan rango-rang aloqalari orqali his etamiz. Yana koʻramizki, Romeo oʻz shaʼnini himoya qilishda Tibaldoga duch keladi, uni duelga chaqiradi; monaxga olijanoblik koʻrsatadi va ishonch bildiradi, hatto oʻzi zahar xarid qiluvchi dorixonachi bilan qabr chekkasida turib suhbat quradi; hamma holatda izzat-hurmat sohibi, olijanob va oʻta taʼsirchan inson boʻlib koʻzga tashlanadi.

Shuningdek, Julyetta ham ota-onasi, enagasi, graf Paris Pater[58] va boshqalar bilan turli munosabatda boʻladi, barcha vaziyatlarda oʻzini birday tutishga intiladi, uning xarakteri chegarasiz dengiz yangligʻ teran va bepoyon tuygʻu, ishq-muhabbat ehtirosi bilan chulgʻab olingan, shunday ekan, Julyetta oʻz muhabbati haqida: “Men unga oʻzimni qancha koʻproq bagʻishlasam, u menda shuncha ortib bormoqda, unisi ham, bunisi ham cheksiz-chegarasizdir”, deb baralla ayta olishi mumkin.

Shuning uchun badiiy asar yagona bir pafosni gavdalantirishi lozim boʻlsa-da, biroq pafosning tasviri berilgan qiyofaning maʼnaviy boyligi unda gavdalanishi kerak. Konkret shart-sharoitni ifodalovchi lirik asarlarda pafos koʻzga tashlanib turmasa ham, lekin biz ularga ham bunday qatʼiy talab qoʻyishimiz lozim. U yerda pafos komil ruhning har tomonlama, barcha shart-sharoit va vaziyatlarni aks ettiruvchi botiniy holati tarzida aks etmogʻi zarur. Har qanday predmetni chulgʻab oluvchi, oʻzaro oʻtmish bilan kelajakni bogʻlovchi, botiniy hayotni ramziy ifodalashda tashqi shart-sharoitlardan mohirona foydalanuvchi, teran obʼyektiv fikrlardan hayiqmovchi va ularda ulkan, porloq, munosib va olijanob ruhni namoyon etuvchi jonli soʻzamolliklar, tasavvurlar – jamiki bularning barchasi xarakterning ichki boyligini koʻrsatadi, modomiki, shunday ekan, ular lirikadan munosib oʻrin egallashga haqlidir.

Yagona ustivor muayyanlik chegarasida bunday rang-baranglik mantiqan noizchillik boʻlib koʻrinishi ham mumkin. Modomiki, navqiron oʻsmirlikning kuch-quvvati, otasi va doʻstiga rahmdilligi, koʻngilchanligi olijanob qahramon Axill xarakterining asosiy fazilati hisoblansa, uning Troya devori atrofida shafqatsizlarcha Gektor jasadini sudrab yurishi qanday sodir boʻlishi mumkin, degan savol tugʻilishi tabiiy. Bunday noizchilliklar Shekspir ijodida ham uchrab turadi. Maʼlumki, uning hazil-mutoyibalari oʻta topqirona boʻlib, goʻzal yumoristik ruh bilan sugʻorilgandir. Modomiki, shunday ekan, qanday qilib oʻta zakovatli odamlar nojoʻya xatti-harakatlarga yoʻl qoʻyishi mumkin, degan taajjub tugʻiladi. Abstrakt aql-idrok xarakterning faqat bir jihatigagina alohida urgʻu beradi, inson uni mutlaqo oʻziga tobe, yagona zaruriy qoidaga aylantiradi. Bunday ustuvor bir tomonlamalikka zid barcha narsalar aql-idrok uchun oddiy noizchillik sanaladi. Biroq bunday noizchillik jonli xarakterni yaxlitlikning aqlga mutanosibligi deb tushunuvchilar uchun, ayni paytda, botiniy izchillik va muvofiqlik hamdir. Holbuki, inson faqat turli-tuman ziddiyatlarni ifodalash, shu bilan birga, ularni teran his qilish, oʻzligini yoʻqotmaslik, oʻziga xoslik bilan ham ajralib turadi.

v. Shunga binoan xarakter subʼyektivlikka oʻz xususiyatlarini singdirishi, shu asosda muayyan maylga ega boʻlishi va muayyanlikda yagona pafosning oʻzgarmas kuch va qatʼiyatini gavdalantirishi ham zarur. Bordiyu insonda bunday yagona holat mavjud boʻlmasa, u holda botiniy hayotning rang-barangligi barham topadi yoki maʼnisizlikka aylanib ketadi. Sanʼatda aks etuvchi individuallik esa oʻz borligʻini cheksiz va ilohiy darajada namoyon qilishi zarur. Bu jihatdan ideal tasvirda jiddiylik bilan qatʼiylik xarakterning muhim momentini tashkil qiladi. Yuqorida koʻrilganidek, xarakterning jiddiyligi yaxlit kuchlarning individ fazilatlariga singishi, subʼyektivlik bilan alohidalikning botiniy muvofiqlashuvi orqali yuzaga chiqadi.

Afsuski, biz bunday talab qoʻyishimiz bilan eng yangi sanʼatda koʻplab hodisalarga nisbatan zid ish tutgan boʻlamiz.

Masalan, Kornelning “Sid” asarida muhabbat bilan or-nomus oʻrtasidagi kolliziyaning yorqin tasviri berilgan. Bunday oʻziga xos pafos tabiiy konfliktlarni keltirib chiqaradi. Unda dabdabali ritorika bilan taʼsirchan monolog ustuvorlik qilsa-da, botiniy kurash koʻrinishidagi bu pafos faqat alohida bir xarakterga tegishli boʻladi, sogʻlom xarakterning botiniy qatʼiyati va birligiga zid oʻlaroq ruhning abstrakt musaffolikdan mavhum muhabbat va aks tomonga ikkilanishida aks etadi.

Pafosning taʼsirchanligi bosh qiyofada eng yuksak darajada aniq va yorqin namoyon boʻlsa, u individual qatʼiyatlikka nisbatan shunday zid koʻrinish oladi, oʻzini ikkinchi darajali deb hisoblashga va shunga ishontirishga intiladi, oqibatda gunohni oʻzidan forigʻ etadi va uni boshqalarga yuklash imkoniyatini yuzaga keltiradi. Masalan, Rasinning Fedrasi[59] Enona ishonchiga sazovor boʻladi. Bunda xarakter oʻz tashabbusi bilan aniq faoliyat koʻrsatadi va boshqalarning oʻzi toʻgʻrisida oʻylash hamda uning nomidan ish tutishiga yoʻl qoʻymaydi. Modomiki, shunday ekan, oʻz xohishi bilan kimki biror ish qilsa, ayb va qilmishi uchun javobgarlikni ham boʻyniga olmogʻi kerak.

Biz eng yangi nemis asarlarida ham xarakterga xos beqarorlikning boshqacha koʻrinishlarini uchratishimiz mumkin. Bunday xarakterlarning botiniy zaifligi uzoq vaqt davomida Germaniyada keng tarqalgan sentementallik taʼsirida yuzaga keldi. Bunga ishq-muhabbat xarxashalaridan xoli boʻlolmagan Berterning nosogʻlom xarakteri yorqin misol boʻla oladi. Biroq Berterning ehtiros va tuygʻularining goʻzalligi, intim kechinmalarining nozikligi hamda ruhiy rahmdilligi bizni oʻziga maftun etadi. Uning shaxsiy subʼyektiv bemaʼniligi taʼsirida esa bunday zaiflik keyinchalik esa boshqacha tus oladi. Shuningdek, bunga Yakobining[60] “Voldemar” asarida tasvirlangan xush kayfiyatni ham misol sifatida keltirish mumkin.

Bu romanda oʻz ruhiyati ulugʻvorligiga oʻta ishonuvchan, saxovat va afzalligiga ortiqcha mahliyo qahramonning fojiasi toʻlaqonli aks etgan. Qahramon qalbida voqelikka nisbatan ilohiy va ulugʻvor munosabat har jihatdan soxta boʻlib chiqadi, qobiliyati zaifligini va borligʻini ifodalashda hamma narsaga uning aristokratik nopisandligini yashirin tutadi. Hatto shu qadar goʻzal ruh ham chinakamiga axloqiy va hayotiy maqsadlarini amalga oshirishga noqobil, ruhiy qobigʻi bilan oʻralashib qolgan va diniy hamda axloqiy mulohazalar taʼsiriga berilgan holda oʻta subʼyektiv hayot kechiradi. Oʻzi eʼtirof etganidek, afzalligidan ortiqcha kibrlanishning quvonchli hayajonlari qatoriga yana boshqalarga botiniy munosabatda shunday goʻzallik kashf etuvchi, uni tushunuvchi va eʼzozlovchi cheksiz hissiyotlarni ham qoʻllash mumkin. Mabodo, boshqalarda buni amalga oshirish uchun layoqat yetishmasa, dafʼatan goʻzal ruhiyatimiz qandaydir junbushga kelganday va ranjiganday boʻladi, oʻsha zahotiyoq uning insoniyligi, hamdardligi va muhabbati barham topadi. Uning rasmiyatchilik va beadablikni his qilishi, buyuk va kuchli xarakterlar yonidan indamay beparvo oʻtib ketishi, arzimas shart-sharoit hamda noqulayliklarni anglay olmasligi, har qanday tasavvur va eng yengil-yelpi holatdan ham battar uquvsizlik boʻlib, ruhni oʻta darajada umidsizlantiradi. Bunda gʻam, anduh, xunobgarchilik, xafagarchilik va umidsizlikning cheki boʻlmaydi va bundan oʻzini, oʻzgalar ruhini azoblash, besaranjomlik, hatto ruhning bu sodda kechinmalari nochorligini yuzaga chiqaruvchi bagʻritoshlik kelib chiqadi.

Ruhiy hayotning bu gʻayrioddiyliklari bizga chuqur taʼsir qiladi albatta, holbuki, haqiqiy xarakter voqeiy olam va uni oʻzlashtirishda ulkan va kuchli intilishlar boʻlishini taqozo qiladi. Agar fikr bilan hissiyot eng oliy, anchayin pok maylni, ruhning teran qatlamlaridagi ilohiy ibtidoni namoyon etib, faqat oʻzi bilan oʻzi oʻralashib qolsa, uni bizga butunlay pala-partish tarzda taqdim etadi va bunday manfaat subʼyektiv mayl uchun arzimas holat sanaladi.

Ruhning oʻziga xos, yuksak, goʻzal fazilatlari betayin tarzda mavhumlashtirilib, alohida mustaqil kuchlar tariqasida tushunilganda ham xarakterda bunday botiniy substansional qatʼiyat yetishmasligi boshqacha ifodalanishi mumkin. Bunga tasvirlashning afsungarlik, magnetizm, johillik, gʻoyibdan bilish, oyparastlik kasali va boshqa hodisalarini kiritish mumkin. Bunday nomaʼlum kuchlar bilan voqeiy mavjudligi nisbiy tasdiqlangan jonli natura oʻrtasida shunday bogʻlanish yuzaga keladiki, oqibatda bu yerda, bir tomondan, ular ayni shu naturaning oʻzidi aks etadi, boshqa tomondan, ichki kechinmalari bilan begona, qandaydir narigi dunyoga taalluqli koʻrinish hosil qiladi, bu yot hodisalar ularning botiniy hayotiga rahnamolik qiladi va uni boshqaradi. Bu nomaʼlum kuchlarda qandaydir bilib va tushunib boʻlmas dahshatli haqiqat aks etadi.

Holbuki, bunday qora kuchlar butunlay sanʼat sohasidan haydab chiqarilmogʻi zarur, binobarin, sanʼatda hamma narsa yorqin va musaffo boʻlishi, modomiki, shunday ekan, yovuzlikka oʻrin qolmasligi lozim. Sanʼatga bizning tushunchamizdan tashqaridagi kuchlarni olib kirish faqat ruhning xastaligini koʻrsatishga xizmat qiladi, natijada poeziya faqat mujmal va zavq-shavqsiz narsaga aylanadi. Poeziyaning shunday turiga Gofman va Genrix fon Kleystlarning “Shahzoda Gomburskiy” asarini kiritish mumkin. Holbuki, idealning haqiqiy ruhi bilan sugʻorilgan xarakter mazmuni bilan pafosni narigi olam va hammaga maʼlum narsalardan emas, balki oʻzining maqsad va intilishlaridan saralab olishi zarur,

Taassufki, gʻoyibona bilish eng yangi poeziyada haddan ziyod chaynaldi va siyqa mavzuga aylandi. Bunga qarama-qarshi oʻlaroq, Shillerning “Vilgelm Tell” asarida tasvirlangan moʻysafid Attangauzenning vatan toʻgʻrisida oʻlimi oldidan qilgan bashorati uning mantiqan yuksak ifodasi hisoblanadi. Sogʻlom xarakterni kolliziyaga singdirish maqsadida uni xasta ruh bilan almashtirish hamisha samarasiz usul boʻlib kelgan. Shuning uchun poeziyaga aqldan ozish motivlarini kiritish oʻta ehtiyotkorlikni talab qiladi.

Biz tasvir etiluvchi xarakterning yaxlit va qatʼiy talablariga zid boʻlgan ironiyaning eng yangi prinsiplarini ham beqaror tasavvurlar sohasiga kiritishimiz mumkin. Bu soxta nazariya shoirlarni xarakter bilan oʻzaro sigʻishmovchi nomutanosib belgilarni ifodalashga daʼvat qiladi, shunday ekan, bunda xarakter oʻzini oʻzi sifatida xarob qilishi mumkin. Individ qandaydir intilishi bilan dastavval koʻzga tashlangudek boʻlsa, u oʻz ziddiga aylanib ketishi va xarakter shu yoʻl bilan yaxlit muayyanlikni, notavonlikni ifodalamogʻi kerak. Binobarin, ironiya nazariyasi sanʼat faqat shu yoʻl bilan haqiqiy yuksaklikka erishadi, deb hisoblaydi, binobarin, tomoshabin oʻzining ijobiy manfaatlari bilan chulgʻanib qolmasligi, balki ironiya olamdagi barcha narsalardan yuqori turganidek sanʼat ham shu yuksaklikni zabt etishi lozim.

Bu nazariya tarafdorlari shekspirona xarakterlarga ham shunday munosabatda boʻladi. Ular fikricha, masalan, Makbetxonim oʻldirish toʻgʻrisidagi fikrni yurakdan maʼqullagani uchun emas, balki uni amalga oshirganligi uchun sevilishga loyiq rafiqadir. Binobarin, Shekspir tasvirlagan battol xarakterlarning yuzaki ulugʻvorligi va jiddiyligida ham qatʼiyat bilan muayyanlik koʻzga tashlanib turadi. Toʻgʻri, Gamlet oʻz-oʻzida qatʼiyatsiz, u nima ish qilish emas, balki uni qanday amalga oshirishga shubha bilan qaraydi. Yana aytish mumkinki, bu nazariyotchilar shekspirona xarakterlar notavonlik va dudmallik, ikkilanish va kayfiyatdagi tuturiqsiz oʻzgarishlar bilan qiziqish uygʻotmogʻi kerak, degan fikr bildirib, masalaga oydinlik kiritmoqchi boʻladilar. Holbuki, ideallik hamma vaqt ideyaning voqeligidir, inson bu voqelik bilan subʼyekt sifatida, botinan barqaror birlik sifatida aloqada boʻladi.

Yuqoridagi fikrlar sanʼatda qatʼiy xarakterli individuallik tasvirlanishi zarurligini tasdiqlaydi. Ruhning gʻoyat mazmundor va toʻlaqonli jiddiy pafosi bunday xarakterning bosh fazilatini tashkil etadi. Tasvirda nafaqat pafos, shu bilan birga, pafos bilan ruhning individual botiniy olami oʻrtasidagi oʻzaro qorishuv ham ifodalanmogʻi lozim. Ayni paytda, pafos inson siynasida qolib ketmasligi va qandaydir ahamiyatsiz, arzimas narsa sifatida ham koʻzga tashlanmasligi kerak.

 

Rus tilidan Mahmud ABDULLAYEV tarjimasi

 

“Sharq yulduzi”, 2014 yil, 1–6-sonlar

 


[1] Volʼf Fridrix Avgust (1759-1828) – nemis filologi, antik madaniyat tadqiqotchisi.

2 “Kallos” yunoncha “goʻzallik” degani.

 [3] Shiller Iogann Fridrix (1759-1805) – nemis yozuvchisi.

[4] Moisey Mendelson (1729-1786) – nemis faylasufi va estetigi.

[5] Aster – Aflotunning shogirdlaridan biri. Bu yerda yunonchadan tarjima qilinmaydigan “aster” yulduz maʼnosini anglatadi.

[6] Oʻzbekchaga oʻgirilgan parchalarning barchasi tarjimon Mahmud Abdullayev tomonidan amalga oshirilgan.

[7] Argus – qadimgi yunon mifologiyasi obrazlaridan biri.

[8] Shiller Iogann Fridrix (1759-1805) – nemis yozuvchisi.

[9] Sid – ispan xalq eposi personaji. Ximen – shu eposdan olingan mifologik obraz.

[10] Veber Karl fon Mariya (1786-1826) – nemis kompozitori, dirijyori.

[11] “Novalis” – nemis romantik yozuvchisi Fridrix fon Gardenberg (1772-1801)ning taxallusi.

[12] Vinkelman Iogann Ioaxim (1717-1768) – nemis maʼrifatparvari, antik sanʼat tarixchisi.

[13] Rumor Karl Fridrix (1785-1843) – nemis yozuvchisi, sanʼat tarixchisi.

[14] Denner Baltazar (1685-1749) – nemis portretchi rassomi.

[15] Sharngorst Gerxard Iogann (1755-1813) – pruss generali va davlat arbobi.

[16] Axill – qadimgi yunon mifologiyasi qahramoni.

[17] Fon Rumor. Italyan tadqiqotlari, 1 tom, 105-b.

[18] Vinkelman. “Qadimgi sanʼat tarixi”, birinchi kitob, 4 bob.

[19] Orest – Esxilning “Oresteya” va “Evmenidlar”, Evripidning “Ifigeniya” tragediyalari qahramoni – tarj.

[20] Gerakl (Gerkules) – qadimgi mifologiya qahramoni.

[21] Qadimgi yunon mifologiyasidan.

[22] Yunoniston podshohi Avgiyning 30 yil tozalanmagan otxonalari haqidagi afsonaga ishora – tarj.

[23] Yevrisfey – qadimgi yunon mifologiyasi obrazi – tarj.

[24] Agamemnon – qadimgi yunon mifologiyasi qahramoni.

[25] Buyuk Karl – Kornelning “Sid” tragediyasi qahramoni.

[26] “Reynike-Lis” – Gyote poemasi.

[27] Edip – Sofoklning “Shoh Edip” tragediyasi qahramoni.

[28] Gesner Solomon (1730-1788) – shveysariyalik shoir va rassom.

[29] Karl Moor – Shillerning “Qaroqchilar” asari qahramoni

[30] Vallenshteyn – Shekspirning shu nomli trilogiyasidan olingan obraz.

[31] Servantes Savedra Migel (1547-1616) – ispan yozuvchisi. Don Kixot uning shu nomdagi romani qahramoni.

[32]  Apollon, Pifon – qadimgi yunon mifologiyasi qahramonlari.

[33] Lyudovik XIV (1638-1715) – fransuz qiroli.    

[34] Merkuriy – rim mifologiyasi qahramonlaridan.          

[35] Torvaldsen Bertel (1768-1844) – daniyalik skulptur. Mars – Torvaldsenning “Merkuriy va Mars” haykaltaroshlik guruhi qahramonlaridan.

[36]  Shadov Rudolf (1786-1822) – nemis skulpturi.

[37]  Pindar (e.o. taxm.521-441) – qadimgi yunon lirik shoiri.

[38] “Alsesta” – qadimgi yunon dramaturgi Evripid (e.o.480-406)ning tragediyasi; Glyuk Kristof Villibald  (1714-1787) – nemis  kompozitori;   Admet – Evripid tragediyasi  va  Glyukning  shu nomli tragediyasi qahramoni.

[39] Eteokl, Polinik – Esxilning “Fivaga qarshi yettovlon” tragediyasi qahramonlari.

[40] Kain, Avel – Injil obrazlari.

[41] Per (frans. – teng) – Fransiya va Angliyada feodallarning oliy tabaqasi vakili.

[42] Foant, Orest – Evripidning “Ifigeniya Tavridda” tragediyasi qahramonlari.

[43] Ayaks – qadimgi yunon mifologiyasi obrazi.

[44] Yelena – qadimgi yunon mifologiyasidan.

[45] Klitemnestra – qadimga yunon mifologiyasidan.

[46] Mahabharata – qadimgi hind qahramonlik eposi.

[47] Leda – yunon mifologiyasi obrazi, uning uch egizak bolasidan biri boʻlgan Yelena Zevsning qizi hisoblanadi. Zevs oqqush obrazida Leda bilan qoʻshiladi; Leda bu ittifoqdan tuxum tugʻadi, shundan Yelena dunyoga keladi.

[48]  in medias – ishning mohiyati.

[49] Qadimgi rim mifologiyasida qasoskor maʼbudlardan biri.

[50] Gofman Ernest Teodor Amadey (1776-1822) – nemis romantik yozuvchisi.

[51] Evmenida (eriniya) – qadimgi yunon mifologiyasida adolatli jazo beruvchi maʼbuda, jinoyatchilarni taʼqib qiladi va jazolaydi, tavba qilgan jinoyatchilarga esa valineʼmatlik qiladi; Qadimgi rim mifologiyasidagi furiyaga oʻxshash.

[52] Furiya – qadimgi rim mifologiyasida qasoskor uch maʼbuddan biri.

[53] Eriniy – qadimgi yunon mifologiyasida qasos va jazo maʼbudi; tazarru qilgan jinoyatchilarga muruvvat koʻrsatuvchi (evmenid).

[54] “Iliada”. Tarjimalar oʻzimiz tomonimizdan amalga oshirilgan – Mahmud Abdullayev.

[55] Gyote. Sheʼrlar toʻplami. VII, – M.: 1935. s.248

[56] Klaudius Mattias (1740-1815) – Asmus tahallusi bilan ijod qilgan nemis lirik shoiri.

[57] Zigfrid, Gagen, Folker – “Nibeliunglar haqida qoʻshiq” obrazlari.

[58] Katolik ruhoniysi – tarj.

[59] Fedra – fransuz shoir-dramaturgi Jan-Batist Rasin (1639-1699)ning shu nomdagi tragediyasi.

[60] Yakobi Fpidrix Genrix (1743-1819) – nemis yozuvchisi va faylasufi.

MULOHAZA BILDIRISH

Mulohaza kiritilmadi!
Ismi sharifingizni kiriting.