Nasrda lirizm va kinoya

0
74
marta ko‘rilgan.

(Erkin A’zam asarlari misolida)

 

Munaqqid Rahimjon Otayev Erkin A’zam asarlari tahliliga bag‘ishlangan “Dilrabo qo‘shiqlar aytilaversin” nomli maqolasida (“Sharq yulduzi” jurnali, 1984 yil, №2) shunday yozadi: “Gap Erkin A’zam hikoyalari haqida ketar ekan, ularning ayrimlarida ko‘zga tashlanuvchi bir achinarli holni ham aytib o‘tmasdan iloj yo‘q: bu – muallifning, bilibmi-bilmaymi, o‘z-o‘zini ma’lum darajada takrorlab qo‘yishidir”. Munaqqidning fikricha, qahramonlarning “kasb-kori, turish-turmushi, muhit tasvirida farqli tomonlar bo‘lsa-da, ularning ruhiy qurilishi, tuyg‘ular olamida deyarli ayniyat ko‘zga tashlanadi: barchasida o‘z muhitiga sig‘ishni istamay, allaqanday yuksaklik sari talpingan yoshlarning bir-biriga hamohang kechinmalari ifodalanadi. Ularni yonma-yon qo‘yib, muqoyasa qilar ekanmiz, “bir hikoyaning har xil variantlariga, ya’ni, to‘rt-besh xonanda ijro etgan birgina qo‘shiqqa o‘xshamaydimi?” deya o‘ylab qolamiz” (ta’kid bizniki – M. Sh.). Munaqqid fikridagi tanqidiy nuqtai nazarni e’tibordan soqit qilgan holda aytish mumkinki, Rahimjon Otayev o‘z vaqtida yozuvchi asarlarining muhim bir jihatiga diqqatni tortgan edi.

Har bir yozuvchi ijodida uning barcha asarlariga xos, bog‘ich bo‘lib o‘tadigan xususiyat bo‘ladi, bu holni yozuvchi dunyoqarashi bilan, uning olam va odam haqidagi qarashlaridagi o‘ziga xoslik bilan izohlash mumkin. Bizningcha, Erkin A’zam hikoyalari (nafaqat hikoyalari)dagi qahramonlarning “ruhiy qurilishi, tuyg‘ular olamidagi” o‘xshashlikka, “o‘z muhitiga sig‘ishni istamay, allaqanday yuksaklik sari talpinish”lariga o‘rinsiz takror sifatida emas, balki insonga, uning ma’naviy-ruhiy va ijtimoiy qiyofasiga ijodkorning o‘ziga xos yondashuvi natijasi, deb qarasak to‘g‘riroq bo‘ladi.

Rahimjon Otayev ayni maqolasining boshlanishida Erkin A’zam asarlari “tasvirdagi shoirona tiniqlik, samimiyat, o‘ziga xoslik” bilan maftun etgani haqida yozadi. Shuningdek, yozuvchining o‘ziga xosligi sifatida “fikriy va hissiy erkinlik, tiniq chizilgan kichik-kichik lavhalarning favqulodda “kombinatsiyasi”, “goh yengil kulgi, goh zaharxanda pichingga moyillik va bir qarashda g‘aroyib qistirmalar”ni sanab o‘tadi, nihoyat, “yozuvchining ijodiy individualligini ta’min etuvchi yetakchi xususiyat, nazarimizda, tuyg‘ular boyligida ochiq seziladi”, degan xulosaga keladi. Munaqqidning kuzatishlari Erkin A’zam asarlaridagi ikki muhim jihatga urg‘u beradi: birinchidan, ijodkor insonga yondashuvda ko‘proq lirizmga moyil bo‘lib, insonning his-tuyg‘ular, kechinmalar olamini aks ettirishni ma’qul ko‘radi, ikkinchi tomondan, yozuvchining lirizmga moyilligi uning asarlariga “engil kulgi, goho zaharxanda piching”ning kirib kelishiga xalal bermaydi.

Darhaqiqat, lirizm va kinoya (“engil kulgi, zaharxanda piching”)ga yozuvchi asarlaridagi voqelikka munosabatning asosiy ko‘rinishlari sifatida qarash mumkin. Lirizm, albatta, yozuvchi iste’dodi tabiati bilan bog‘liq. Biroq kinoyaning asardan-asarga kuchayib borishini ijodkorning “engil kulgi, zaharxanda piching”ga tabiatan moyilligi bilangina izohlay olmaymiz.

Gogol asarlaridagi romantik kinoyaning xususiyatlarini tadqiq etgan A. Smirnovning fikricha, “Romantik kinoyaning mohiyatini har qanday, hatto o‘z nuqtai nazari hamda qadriyatlar tizimining cheklanganligini va shartli-nisbiyligini anglash tashkil qiladi”. Mazkur fikri bilan A. Smirnov nafaqat romantik kinoya prinsipi, balki umuman kinoyaviylikning muhim jihatini ta’kidlaydi. O‘tgan asrning yetmishinchi-saksoninchi yillar o‘zbek nasridagi voqelikka kinoyaviy munosabat ham yozuvchilar ishongan ideallar va qadriyatlar tizimining cheklanganligini, reallikka nomuvofiqligini anglash natijasida yuzaga keldiki, bunga Erkin A’zam asarlari tahlilida ham ishonch hosil qilish mumkin.

Yozuvchining “Bahor” va “Bahorni quvib” (1976) hikoyalarida hayotga liro-romantik munosabatdagi qahramonning reallik bilan to‘qnashuvi ikki jihatda – qahramon nuqtai nazaridan romantik (“Bahor”) hamda muallif nuqtai nazaridan kinoyaviy (“Bahorni quvib”) tasvirlanadi. “Bahor” hikoyasida to‘satdan esgan bahor shabadasi zerikarli, biqiq muhitning bir qismiga aylanib borayotganini his qilgan Imomovga yangilikka intilish, jonli, to‘laqonli hayot kechirish istagini eslatadi. Ushbu hikoyaning mazmunan davomi bo‘lgan “Bahorni quvib”da esa Imomov shaharda o‘qib yurgan kezlaridagi kabi jo‘shqin hayot kechirish niyatini yana qayta jonlantirish maqsadida “bahorni quvib” shaharga otlanadi, u yerda do‘sti bilan uchrashadi, teatrga, muzeyga boradi, biroq hamma narsaga hissizlik, befarqlik bilan qaraydi – shahardan hafsalasi pir bo‘lib, izlaganini topolmay qaytadi. Mazkur hikoyalar yozuvchi dunyoqarashida ikkiyoqlamalilik yuzaga kelganligi haqidagi fikrimizni dalillaydi. Faqat muallif o‘zidagi ziddiyatli tomonlarning orasiga chegara qo‘yishga intiladi – voqelikka ikkiyoqlama munosabatining har ikki qutbini ikkita hikoyaning butunligida alohida-alohida aks ettirishga harakat qiladi.

“Bahor”da lirizm yetakchilik qilgani holda, asar kinoyadan butunlay xoli emas. Hikoyada qahramon ongi orqali voqelikni kuzatayotgan roviy nutqida yengilgina kinoyaviy munosabatni sezish mumkin. Magazindagi bekorchixo‘jalar davrasidan o‘z kayfiyatiga mos muloqotni qidirib borgan Imomov “mag‘zi danagiga to‘g‘ri kelmaydigan” suhbatga duch keladi:

“ – Kechagi bozor mol toza qimmat bo‘ptimi?

– E, e, shunday bo‘ptimi? Bilmay qopmiz-da, savil…

Nima, tuzukroq un kelmayapti-ya?”

Asarga latifanamo motivlarning kirib kelishi yozuvchi kinoyasini ifodalash usullaridan biri hisoblanadi. Suhbat nafaqat latifadagi karlarning suhbatini eslatgani uchun, balki Imomovning kayfiyati, tuyg‘ulariga teskari bo‘lgani uchun ham kinoyaviy munosabat uyg‘otadi.

Shuningdek, yozuvchi hikoyada kinoyaviy qarshilantirish usulini qo‘llaydi: har ikkala davrada – magazindagi va restorandagi suhbatda qahramondagi ma’naviy-ruhiy ko‘tarinkilikka teskari ravishda qanaqadir narsa-buyumlar, pul, o‘yinchi ayol haqida gap ketadi, ikkala suhbatni ham deyarli gap qo‘shmasdan tinglab o‘tirgan Imomovda atrofdagilarga nisbatan kinoyaviy munosabat kuchayib boradi. Imomovning kayfiyatiga teskari ekanligini ta’kidlash uchun ham muallif sinfdoshlar suhbatini mazmunan bir qolipda ekanini ta’kidlab, bir abzatsli matn holida beradi: “… Nima desalaring denglar, lekin to‘yi zo‘r o‘tgan. Denovdan olib kelgan o‘yinchi qizi qoyilmaqom edi. Pul qistirib turganingdan keyin qoyilmaqom bo‘ladi-da. Kim eng ko‘p qistirgan edi o‘shanda, Norboy choyxonachimi? Izzat sartarosh degin (“Sanab o‘tirishgan ekan, chamasi”). Ammo-lekin o‘yinchisi qoyil edi, belini qimirlatishlari!.. Sovxozning buxgalteri Salom Toshqul yana Leningradga borib kelganmish. Nechta gilam olib kepti?”

Ushbu suhbatning kitobxonga havola qilingan bir betlikkina qismida mavzu o‘n marta o‘zgaradi. Sinfdoshlar kinoteatr yoniga “kino ko‘rish uchun emas, shunchaki” yig‘ilganlari singari, restoranda ham aynan nima haqda gaplashish muhim emas, ular umuman gaplashish uchungina yig‘ilishgan. Imomov esa bunday muloqot illyuziyasi bilan qanoatlanolmaydi, unga chinakam muloqot – ayni damdagi ruhiy holati, kayfiyatiga mos suhbat kerak. To‘satdan derazani ochib yuborgan bahor shabadasi Imomovda (kitobxonda ham) lirik kayfiyatni qayta tiklaydi, natijada, yuqorida aytib o‘tganimizdek, lirizm asar butunligidagi yetakchi maqomini saqlab qoladi. Kinoya esa hikoya davomida qahramonni atrofdagilardan chetlashtirayotgan voqelikka liro-romantik munosabatni kuchaytirish, ta’kidlash va asoslashga xizmat qilgan.

“Bahor”da muallif va qahramon kinoyasi qahramonning liro-romantik kayfiyatiga zid voqelikka, uning tuyg‘ulariga befarq kishilarga qaratiladi. Bunda qahramon boy ma’naviy olami, go‘zal tuyg‘ulari bilan atrofdagilaridan baland turadi, shuning uchun ham uning o‘zi kinoyadan xoli. “Bahorni quvib” hikoyasi haqida esa bunday deyolmaymiz. Unda kinoya, eng avvalo, bahorni quvib shaharga otlangan qahramonga qaratiladi (e’tibor bering: “Bahor” hikoyasining oxirida aytilganidek, “Bahorni qidirib” emas, bahorni quvib deyilishida ham muallif kinoyasi seziladi). Shuning barobarida rivoyaning xarakteri ham o‘zgaradi. Avvalgi hikoyada roviy qahramon bilan bir xil nuqtai nazar, bir xil munosabatda edi, bunda roviy qahramon bilan kitobxon o‘rtasida vositachi bo‘lsa, “Bahorni quvib” hikoyasida muallif bilan kitobxon o‘rtasidagi vositachiga aylanadi. Ya’ni, avvalgi hikoyada roviy qahramonning voqelikka munosabatini ifodalashga xizmat qilsa, keyingi hikoyada qahramondan, uning liro-romantik kayfiyatidan chetlashgan muallifning munosabatini ifodalash birinchi planda turadi. Natijada, kitobxon Imomovning ichki olamiga “Bahor”dagi kabi ichdan emas, chetdan, tashqaridan nazar tashlaydi.

Kinoya har qanday qadriyatlarga, nuqtai nazar yoki baho-munosabatga chetdan nazar tashlash, ularning cheklanganligini anglash va anglatish imkonini beradi. “Bahorni quvib” hikoyasidagi kinoyani, avvalo, yozuvchining o‘z-o‘ziga – “Bahor” hikoyasiga kinoyasi deb hisoblash mumkin. “Bahor” hikoyasida voqelikka soxta yoki nosamimiy munosabat aks ettirilmagan, aksincha, yozuvchi ham, uning qahramoni ham g‘oyatda samimiy, tuyg‘ulari, kayfiyatlari ham rost. Biroq hikoya yozuvchi anglagan va o‘quvchiga ham anglatishni istagan haqiqatni to‘liq ifodalay olmaydi, “Bahor”da ifodalangan badiiy haqiqat o‘zi anglagan haqiqatning faqat bir qismigina ekanini his qilgan yozuvchi haqiqatning boshqa tomonini ham ko‘rsatishga ehtiyoj sezadi. “Bahorni quvib” hikoyasida muallif kinoyasi qahramon hayotiy pozitsiyasining, shu bilan birga, “Bahor”dagi o‘z estetik pozitsiyasining ham cheklanganligini ko‘rsatadi. “Bahor”da Imomov odamlar orasida bo‘lsa ham, ular bilan ruhan va ma’nan birga emasligi ta’kidlangan, bu holat qahramon pozitsiyasidan turib lirik tarzda tasdiqlangan edi. “Bahorni quvib”da Imomovning bunday ijtimoiy-ruhiy holati me’yor hisoblanmaydi – kinoyaviy inkor qilinadi.

Yozuvchining “Sovuq” hikoyasidagi lirizm, aytish mumkinki, yemirilayotgan, parchalanayotgan lirizm. Asar butunligini “Bahorni quvib” hikoyasidagi kabi kinoyaviy munosabat belgilagan. Agarda “Bahorni quvib”da muallifning qahramonga kinoyaviy munosabati rivoyada ochiq-oshkora ifodalangan, rivoyaning o‘zi kitobxon va qahramon orasiga chegara qo‘ygan bo‘lsa, “Sovuq” hikoyasida muallif kinoyasi ko‘proq kompozitsion usullar orqali ifoda etilgan. Bu, avvalo, nuqtai nazarlar zidligida ko‘rinadi. Biz rivoya orqali voqelikka O‘rmonovning ko‘zi bilan qaraymiz, Hamidullaning qilmishi esa bizni O‘rmonovga Hamidullaning ko‘zi bilan qarashga majbur qiladi. Natijada, muallif kitobxonga qahramonni ikkiyoqlama kuzatish imkonini beradi. Shunga ko‘ra, rivoyani bir paytning o‘zida ikki xil – qahramon nuqtai nazaridan jiddiy, muallif nuqtai nazaridan qahramonga, uning hayotiy pozitsiyasiga bilvosita ifodalangan kinoya sifatida qabul qilish mumkin.

Yozuvchi ushbu hikoyasida ham “Bahor”dagi kabi qahramonning ma’naviy-ruhiy olami orqali voqelikka nazar tashlaydi, biroq uni voqelikdan baland qo‘yishga intilmaydi. Avvalgi hikoyalarida (“Bahorni quvib”da ham) muallifning qahramonga munosabatida hamdardlik sezilgan bo‘lsa, “Sovuq”da O‘rmonovga nisbatan achinish hissini tuyamiz. Harholda hamdardlikda ob’yekt (qahramon) bilan o‘zingni teng, bir qatorda his qilasan, achinish esa ma’lum darajada sub’yektni ob’yektdan ajratadi, ajratibgina qolmay, ob’yektga yuqoriroqdan qarashni ham bildiradi. Shunga ko‘ra, “Sovuq” hikoyasidagi kinoya qahramondan chetlashishgina emas, balki unga yuqoridan qarashning ham natijasidir.

Hikoya qahramoni O‘rmonovning hayotida teskarilik, mantiqsizlik talaygina. Hatto shundayki, ularning teskarilik, mantiqsizlik ekanini o‘zi anglamaydi, kitobxon ham birdan sezib olishi qiyin – bilib-bilmaslikka olib tasvirlayotgan muallif kinoyasi birdaniga yuzaga chiqmaydi. Qahramon yoshi o‘ttizdan oshganiga qaramay, ertaklardan olgan taassurotlaridan haligacha qutulolmagan: o‘ziga uy berilishini eshitib, “O‘rmonovning ko‘z oldiga Hamidullaning katalakdek xonada siqilishib o‘tirgan bolalari keldiyu o‘zini rahm-shafqatdan yiroq yovuz kimsaga o‘xshatib, aybdor his etdi”. Yoki u qorovul chol Do‘stmurod aka haqida o‘ylaganida ham uning yaxshi odam ekanini ta’kidlaydi. O‘ziga berilgan uydan Hamidullaning foydasi uchun voz kecharkan, bu ishni o‘zi haqida yaxshi odam deb o‘ylash, boshqalarning ham shunday deb o‘ylashlarini istaganligi uchun qiladi.

O‘rmonov, umuman olganda, o‘zi o‘ylaganidek yaxshi odam. U hamkasbi, hamxonasi Rixsiyev haqida: “Bu odam foyda-zararni bunchalik ko‘p o‘ylaydi”, deb o‘ylar ekan, ayni paytda, o‘zining (“yaxshi odam”ning) hayotiy nuqtai nazarini ham ta’kidlamoqchi bo‘ladi. (Men o‘z foydasi ketidan quvmaydigan, ya’ni, yaxshi odamman). O‘rmonovning atrofidagilar – hamkasblari haqidagi fikrlari (“Bugun nima ish qildi o‘zi bu odam? Kuni bo‘yi allanimalarni kavshab, allanimalarni vaysab, hukumatdan qarzini uzganmish!”) ko‘cha-ko‘ydagi odamlarni kuzatib o‘ylaganlari (“Egnilarida qalin-qalin po‘stin, qo‘llarida qo‘sha-qo‘sha to‘rxalta – bugun ish mahali yugurib-elib topgan-tutgan bozorliklari, yer tepib turishibdi”) umuman olganda to‘g‘ri. Haqiqatan ham nuqul o‘z foydasi haqida o‘ylash, ishga munosabatda mas’uliyatsizlik ijtimoiy-ma’naviy me’yorning buzilishi hisoblanadi. Biroq O‘rmonov o‘z foydasini o‘ylamaslik, o‘z qadrini bilmaslik har doim ham u o‘ylaganidek fazilat bo‘lolmasligini, ba’zan bu holatlar ham me’yorning buzilishi ekanligini anglamaydi – yozuvchi kinoyasining asosi ham shunda. O‘rmonovga nisbatan kinoyani asoslaydigan yana bir muhim jihat shundaki, o‘zidagi me’yor buzilishini (o‘z foydasini, qadrini bilmaslikni) fazilat hisoblash uchun u boshqalardagi me’yor buzilishi (nuqul o‘z foydasini o‘ylash)ni asos qilib oladi. Qachonki, o‘ziga Hamidullaning ko‘zi bilan qarashga majbur bo‘lmagunicha O‘rmonov ana shu o‘zanda fikrlaydi.

Har bir odamning atrofdagi kishilar bilan o‘zaro munosabatlaridan iborat “boshpanasi”, o‘z olami bo‘ladi. O‘rmonov tufayli yangi uyli bo‘lganiga qaramay, Hamidulla uni o‘z davrasida, o‘z olamida ko‘rishni xohlamaydi. Hamidulla O‘rmonovni mensimaslik bilan birga, bunday ojiz, qadrini bilmaydigan, “lapashang” odamni o‘z davrasida ko‘rishni, demakki, o‘zini ham u bilan bir qatorda his qilishni istamaydi. O‘rmonov buni tushunib qolgan daqiqada undagi ertakona, qolip tasavvurlar parchalanib ketadi – Hamidulla O‘rmonovni yaxshi odam rolida qabul qilmadi, u o‘zini ertakdagi yaxshi odamning yaxshiligidan minnatdor bo‘ladigan ojiz, zaif bola kabi tutmaydi, natijada, O‘rmonov o‘z hayotiy pozitsiyasi uchun yasab olgan qolip muvozanatdan chiqib ketadi. Harholda Hamidullaning qilmishi o‘zini qadrlamaganni boshqalar ham qadrlamasligini ko‘rsatadi. Kimningdir foydasi uchun o‘z manfaatidan kechish esa hamisha ham ijtimoiy-ma’naviy me’yor bo‘lolmas ekan.

Hikoyada kinoyaviy effekt O‘rmonovdagi qolip tasavvurlarning parchalanishi bilangina tugamaydi. O‘rmonov o‘zi tushib qolgan noqulay vaziyatda ham ertakona tasavvurlaridan butunlay voz kecha qolmaydi, o‘z-o‘ziga achinish uni yana ertakka qaytaradi – ertakdagi sovuqda qolgan ojiz, zaif bola bilan ruhan birlashib, uni issiqqina uyda, o‘gay emas, o‘z onasi, mehribon otasi bag‘rida xayol qilarkan, reallikdagi ayanchli holatidan qochib taskin topadi. Shu bilan o‘zi haqidagi “yaxshi odam”lik illyuziyasini ham tiklab oladi. Bu o‘rinda, muallifning qahramonga achinish aralash kinoyaviy munosabati sezilib turadi.

Andersenning gugurt sotuvchi qiz haqidagi ertagi bor. Unda arzimagan pulga gugurt olib, uni ozgina qimmatroqqa sotib tirikchilik qilmoqchi bo‘lgan, ota-onasiz qizchaning ayanchli qismati – sovuqda muzlab qolib vafot etishi hikoya qilinadi. Qizcha sovuqda yagona najot bo‘lishi mumkin bo‘lgan narsani – gugurtni sotib kun o‘tkazmoqchi bo‘lgani singari, O‘rmonov ham o‘z imkoniyatlaridan foydalanmaydi (qahramonning familiyasi ham shu haqda “so‘zlaydi” – o‘rmon, boshqalarga issiqlik beradiyu lekin o‘zi sovuq qotadi). O‘rmonovning holati altruizm ko‘rinishidagi xudbinlikdan iborat: Hamidulla yaxshilikka muhtoj bo‘lgani uchungina emas, O‘rmonov haqida “yaxshi odam” deb o‘ylashi uchun, boshqalar ham shunday deb o‘ylashlari uchun yaxshilik qiladi (aks holda, Hamidullaning minnatdor bo‘lmasligidan bu qadar qiynalmagan bo‘lardi). U uy olishga ehtiyoji borligi uchun Hamidullaga, qishloqdagi yozin-qishin yupun yuradigan ukalariga, kasalmand onasiga, tashqarida sovuqda qolgan kuchuk – Elzaga, Nyu-Yorkda qor bosqinida qolgan qanchadan-qancha odamlarga… – barcha-barchaga achinadi. Biroq, bu o‘rinda muallif kinoyasi qaratilgan teskarilik shundaki, hammadan ham ko‘proq uning o‘zi achinishga loyiq odam ekan. Qilgan yaxshiligi evaziga minnatdorlik o‘rniga, og‘ir ruhiy zarbaga duch kelgan O‘rmonov haqida yozuvchi shunday yozadi: “Sira-sira erimaydigandek tuyulgan muzlarni eritib, iliq va jonsarak shamollari bilan bahor kirib kelmoqda!… Ulkan bir shahardagi ulkan bir bino derazasi oldida turgan bir odamninggina yelkalari qalt-qalt titraydi.

U sovqotayotibdimi?”

O‘rmonov odamlar orasidagi shafqatsiz, sovuq munosabatlar sharoitida, o‘zining reallikka mos, aniq pozitsiyasini belgilab olish haqida jiddiy o‘ylab ko‘rish, ulg‘ayish o‘rniga yana ertakdan taskin topishga, reallikdan qochishga urinadi.

“Sovuq” hikoyasi yozuvchi ijtimoiy-estetik pozitsiyasidagi jiddiy siljish bo‘ldi, deyish mumkin. Hikoyaning yana bir e’tiborga loyiq jihati shundaki, adibning boshqa asarlarida mazkur hikoyada qo‘yilgan muammo ikki xil yo‘sinda tahlil qilinadi: bir tarafdan, yozuvchi O‘rmonovning vaziyatiga tushib qolmaslik uchun hayotdan o‘z haqini yulib olishga, asta-sekin o‘zibo‘larchilikka ko‘nikib borayotgan qahramonlar hayotini qalamga oladi (“Jiyan”, “Turmush”, “Anoyining jaydari olmasi”); ikkinchi tomondan, O‘rmonov mavzusini rivojlantirib, bu tipdagi kishilarning turli ko‘rinishlarini tahlil qiladi (“Anoyining jaydari olmasi” hikoyasida Ramazon, “Javob” qissasida Elchiyev). Erkin A’zam har ikki tipdagi qahramonlarni tasvirlash jarayonida, ularda o‘zi ilgari surayotgan ijtimoiy-ma’naviy me’yorga mos bo‘lmagan jihatlarni ko‘radi, ko‘rsatadi, natijada, qahramonlarning har ikki tipiga nisbatan ham yozuvchining kinoyaviy munosabati sezilib turadi.

Yuqorida kinoya ijodkorning o‘z qadriyatlariga, ijtimoiy ideallariga chetdan nazar tashlashi, ularni qaytadan ko‘rib chiqishi natijasida yuzaga kelishini aytib o‘tdik. Bizningcha, ijtimoiy ideallarning hayotdan uzoqligini hamda ideallar va reallikning o‘zaro nomuvofiqligini anglash jarayonida Erkin A’zam dunyoqarashida ham o‘zi mansub bo‘lgan avlodning aksariyat vakillaridagi kabi an’anaviy tafakkurdan chetlashish hodisasi yuz bergan.

O‘tgan asr saksoninchi yillar yosh ijodkorlari katta avlod yozuvchilari kabi voqelikni ma’naviy mavqedan idrok etishni davom ettirgan bo‘lsalar ham, lekin, ular endi faqat ma’naviy qadriyatlarning qimmatini tasdiqlashning o‘zi bilangina cheklanmaganlar. Chunki insonni ma’naviy jihatdan baholash jarayonida, muammoning ildizi ijtimoiy-siyosiy masalalarga borib taqalishi ayon bo‘lib qoldi. O‘sha davr shart-sharoitlari inson imkoniyatlarini yuzaga chiqarishga, uning nimalarga qodirligini namoyon etishiga yo‘l qo‘ymas edi. Aksincha, insonni berilgan ko‘rsatmalarni bexato bajaradigan, har qanday buyruqqa so‘zsiz bo‘ysunadigan mashinataxlit fuqaroga aylantirishga intildi. Bunday sharoitda inson ijtimoiy-siyosiy munosabatlarning sub’yekti emas, faqat ob’yekti sifatidagina mavjud bo‘lishi mumkin edi. Sobiq tuzum mohiyatidagi ana shu talab inson omilining qimmatini pasaytirish, uni faqat bajaruvchi, so‘zsiz itoat etuvchi rolidagina tutib turishga qaratilgan edi. O‘sha davr ziyolilari uchun dastlab ijtimoiy faoliyatsizlik, o‘z-o‘zini namoyon qilolmaslik ijtimoiy muhitga nisbatan norozilik ifodasi edi. Tuzum mohiyatidagi yuqorida aytilgan xususiyatni anglash, u bilan kelisholmaslik esa faoliyatsizlikka, o‘zini reallashtirolmaslikka salbiy munosabatning tug‘ilishiga, aksariyat hollarda, kinoyaviy inkor qilishga olib keldi. Shunga ko‘ra, saksoninchi yillar ijodkorlari asarlaridagi eng muhim muammo insonning o‘z-o‘zini anglashi va o‘zligini namoyon etishi masalasi bo‘lib qoldi.

Erkin A’zamning “Javob” qissasi asar yozilgan davr ziyolilarining dunyoqarashidagi o‘zgarishlarni aks ettirgan. Yozuvchi ayrim asarlarida ijtimoiy-ma’naviy, milliy qadriyatlarni tor miqyosda, maishiy turmush doirasida bo‘lsa-da tasdiqlashga intilgan, bunda qahramonning ijtimoiy munosabatlardan chetlashishi qadriyatlarning qimmatini tasdiqlash vositasi bo‘lib xizmat qilgan edi. “Javob” qissasida esa ijtimoiy munosabatlardan chetlashish, faoliyat doirasini kengaytirishdan qochish o‘z-o‘zini reallashtirolmaslik, voqelikka munosib javob qaytarolmaslik sifatida qaraladi. Muallif o‘z qahramoni Nuriddin Elchiyevning qadrsizlanib, kamsitilishining asosiy sababini shu tarzda uning o‘zidan, hayotiy pozitsiyasidan izlaydi.

Nuriddin Elchiyev o‘z hayotida sodir bo‘lgan voqealar ta’sirida qayta ijtimoiylashish jarayonini boshdan kechiradi. Inson o‘zligini qaytadan anglash jarayonida, o‘zini qayta baholaydi ham. Afsuski, bu baho har doim ham kishini xursand qilavermaydi. Bu jarayonda ijtimoiy maqomidan qoniqmagan qahramon ko‘p hollarda o‘z-o‘ziga kinoyaviy munosabatda bo‘ladi. Qahramon kinoyasi uning ijtimoiy stereotiplardan, qolipga aylangan tasavvurlardan xalos bo‘lishiga yordamlashadi. Qahramon o‘zligini qaytadan anglash jarayonida o‘z-o‘zini reallashtirolmaslikning sub’yektiv va ob’yektiv sabablarini tahlil qilar ekan, muallif pozitsiyasiga yaqinlashadi. Natijada, u nafaqat o‘zidan tashqaridagi voqelikka, balki ana shu voqelikning bir qismi sifatida o‘z-o‘ziga ham kinoyaviy munosabatda bo‘ladi: “Akang – sovxoz direktori, katta odam, muhim vazifalari bor, komissiyalar bilan ish ko‘radi, senikiga kelgani qo‘li tegmaydi uning. Do‘sting… Haydar Samadovich! U kelmaydi, senikiga kelmoqdan nima foyda unga? Xotining-chi, Mastura-chi? Nega? Negaki sen kichkina odamsan, kichkina!” Tutgan yo‘lining noto‘g‘riligini kech bo‘lsa-da anglash, o‘zligini qaytadan idrok etish bilan Elchiyev o‘z ojizligini yengish uchun dastlabki qadamni qo‘ydi. Bu unga ruhiy halovat va xotirjamlik olib keladi. Zotan, endi u boshqalardan muruvvat kutib yashaydigan, o‘z taqdirini o‘zgalar qo‘liga ko‘r-ko‘rona topshirib qo‘ygan “kichkina odam” emas, o‘z oilasi hamda jamiyat oldidagi burch va mas’uliyatini teran anglagan insonga aylanib boradi.

Qissa davomida Nuriddin Elchiyevning ayni davrdagi holati tasvirida kinoyaviy munosabat yetakchilik qilsa, qahramon xotiralari orqali berilayotgan yoshlik davrlari tasvirida lirik kayfiyat ifodasi kuzatiladi.

Shunday qilib, yozuvchining ijodiy tadrijini kuzatish asosida quyidagicha xulosaga kelish mumkin: Erkin A’zamning dastlabki asarlarida yetakchilik qilgan lirizm yozuvchi dunyoqarashidagi o‘zgarishlar natijasida, asta-sekin kinoyaga o‘z o‘rnini bo‘shatib berdi. Kinoya esa, o‘z navbatida, adib yaratgan qahramonlarning qayta ijtimoiylashish jarayonini ifoda etish bilan birga, uning ijtimoiy-estetik pozitsiyasidagi jiddiy o‘zgarishlarni aks ettirdi.

 

Mashhura SHERALIYEVA,

Andijon davlat universiteti tadqiqotchisi

 

“Sharq yulduzi”, 2012–1

MULOHAZA BILDIRISH

Mulohaza kiritilmadi!
Ismi sharifingizni kiriting.